"Tillbaka till brottsplatsen – Minnesmärken ber om förlåtelse",
in:Göteborgs-Posten, 6.8.1999
Förr i tiden uppförde samhällets härskare monument för att hylla sig själva, sina segrar och framgångar. Sedan demokratins genombrott är detta inte längre helt okomplicerat, och i dag har det monumentala initiativet till stor del övergått i händerna på kommersiella intressen. Nu är det inte längre ryttarskulpturen på en sockel som inkarnerar begreppet, även om den fortfarande förekommer i förändrad form; dess ledande roll har i stället övertagits av skulptural arkitektur: monumentala hus som genom sitt särpräglade utseende är avsedda att skilja ut sig från stadens gytter och i det allmänna medvetandet bli förknippade med ett företags massmediala profil. Ett välkänt exempel är Philip Johnsons AT&T Building i New York, ett tvåhundra meter högt hus med stenfasad som kröns av en jättelik dekoration som mest av allt liknar ryggen på en Chippendalestol.
Ett annat exempel är Helmut Jahns stora komplex för Sony som håller på att uppföras vid Potsdamer Platz i Berlin. Att döma av vad som i dag kan ses på byggplatsen kommer de färdiga byggnaderna att krönas av ett gigantiskt tälttak(!). Jag kan inte låta bli att undra vilken livslängd som stipulerats i kontraktet mellan beställare och arkitekt.
Berlin är annars en stad som än i dag låter uppföra monument, eller kanske man skall säga minnesmärken, också av det mer traditionella slaget. Typiskt nog för staden har dessa ofta en negativ karaktär, det vill säga de uppförs inte för att hylla utan för att uttrycka sorg och bön om förlåtelse. Mesta möjliga komplikation väcker detta förhållande i den pågående debatten om Holocaustmonumentet. Tyska staten skall låta en konstnär – eller som det nu ser ut: en arkitekt – utforma ett minnesmärke över de sex miljoner judar som förintades under nazitiden, är det tänkt. Många frågar sig om det verkligen är lämpligt att staten står bakom minnesmärket över dem som mördades av, i princip, samma stat, knappt 60 år tidigare. Andra påpekar det omöjliga i den konstnärliga uppgiften. Kan konst verkligen ha något att säga i alla situationer?
Mindre omtalat, men till skillnad från Holocaustmonumentet färdigt fungerande, är Micha Ullmans verk Bibliothek (från 1994-1995) till minne av 1933 års bokbål, då nazisterna ledda av Goebbels eldade upp förhatliga författares verk i ett stor bål på Operaplatsen. Mitt på denna ligger i dag en glasskiva nedsänkt i marken. På kvällen stiger ett svagt sken upp genom den, från underjorden. Går man fram och tittar genom glaset ser man ner i ett stort och alldeles vitt rum omgärdat med tomma, vita bokhyllor – detta är verkligen ett i bokstavlig bemärkelse negativt monument och det är faktiskt mycket gripande. Det har en självklar mening, är befriat från retorik och ligger utan att störa sikten på precis den plats det minner om.
Inte så långt därifrån, och också det placerat exakt på platsen för brottet står ett nytt konstverk av fotografen Frank Thiel. Det består av en stor tvåsidig, flat låda på en hög pelare mitt i gatan där gränsen gick vid Checkpoint Charlie, den mest kända gränsövergången genom den numera försvunna muren. På lådans ena sida ett färgfotografi som med klinisk precision avbildar en ung amerikansk gränssoldat, på dess andra sida ett likadant foto av en ryss. När det här verket kom upp för en tid sedan tyckte jag först att det mest var störande. Till skillnad från bokbålsverket tar Thiels konstverk ens uppmärksamhet i anspråk redan på långt håll, och när man står nära är dess fysiska gestalt närmast aggressivt påtaglig och leder tankarna till en illegalt uppförd reklamskylt. Men jag har börjat uppskatta också den här påminnelsen om Berlins egendomliga historia. Verket fungerar genom att vara fullständigt rakt på sak och liksom renons på konstnärlighet. Åskådaren får förtroendet att själv erinra sig eller uppfinna alla komplikationer: monumentet begränsar sig till att med avsiktlig övertydlighet etablera kända fakta, på ett fysiskt överraskande och påtagligt sätt.
Själva Checkpoint Charlie var fram tills för ett par år sedan en öppen plats. Omgiven av stridsvagnshinder och taggtråd låg tidigare mitt på platsen en barack där bistra östtyska gränspoliser visiterade människor och bilar som önskade besöka eller lämna DDR:s huvudstad (Checkpoint Charlie var den gränsövergång som betjänade utlänningar). Av denna hantering finns i dag knappt ett spår kvar – den öppna platsen har byggts igen med kommersiella byggnader av olika arkitekter.
Under nittiotalet har Berlin varit den plats där varje arkitekt med världsrykte måste ha åtminstone ett stort projekt. Den i år 97-årige Philip Johnson hamnade på Checkpoint Charlie, och har här ritat ett hus som nu bär hans eget namn, och som liksom så många av de nya byggnaderna i Berlins centrum ännu söker efter hyresgäster. Marknadsföringen har dock varit intensiv, med fokusering på arkitektens person, bland annat i form av en larger-than-life-klippdocka som prydde byggplatsen ända tills någon skar av den ett öra.
Än i dag berättar stora plakat innanför i övrigt tomma skyltfönster om Philip Johnsons betydelse som arkitekt. Och hans karriär är verkligen ojämförlig: den inleds med att han på det nystartade Museum of Modern Arts arkitekturavdelning var den som introducerade modernistisk arkitektur i USA 1930 (sic! – skall vara februari 1932), och myntade begreppet International Style.
Efter en del egendomliga äventyr under trettiotalet, studerade han så småningom själv till arkitekt under kriget. Under efterkrigstiden kom han att både som praktiker och teoretiker vara en av stål-och-glas-modernismens mest vokala profeter. I slutet av sjuttiotalet slår han så en chockerande kullerbytta, uppträder hädanefter som postmodernist och bygger skyskrapor i kulissutförande i snart sagt varje amerikansk stad med självaktning.
Jämfört med dessa byggnader framstår huset i Berlin som mycket beskedligt, för att inte säga fullständigt kraftlöst. Det påminner mest om ett köpcenter i en förort. Enligt Franz Schulzes biografi över Philip Johnson från 1994 beror detta delvis på att arkitekten mötte ett oväntat motstånd från stränga bygglagar och zonbegränsningar. Men trots denna byggnads föga imponerande gestalt avslutar Schulze sin bok med att diskutera just den. För Johnson, som på gott eller ont varit närvarande snart sagt överallt i seklets arkitekturhistoria, är detta ett viktigt hus. Det markerar att också han har fått förlåtelse och tagits till nåder av den stad han ständigt återvände till under tjugo- och trettiotalet – den stad i vilken Philip Johnson sommaren 1932 blev hänförd av Adolf Hitler.
Jan Svenungsson