"Det uppmärksammade konstverket", in: Dublett – Annette Kierulf & Caroline Kierulf, Hordaland Kunstsenter, Bergen, Norway 2013
Annette och Caroline Kierulf är konstnärer och har valt träsnitt som teknik för sina arbeten. I en recension av en av deras utställningar betecknar en kritiker detta val som "gammalmodigt":
... er det noe umiskjennelig tresnittaktig og gammelmodig over den stiliserte og kantede figurasjonen, de dempede fargene og det flate billedrommet.(1)
Jag vill ställa frågan om det inte i själva verket är kritikerns sätt att tänka, som är föråldrat.
I mitt eget arbete som konstnär har även jag en särskild kärlek till träsnitt, som tyvärr alltför sällan kommer till uttryck. För mig erbjuder träsnitt en eggande kombination av flera faktorer: nödvändigheten att planera bilden i förväg; verktygens direkta avtryck och omöjligheten att korrigera – samt den analoga tryckprocessens subtila slumpfaktorer. Dessutom uppskattar jag att den färdiga bilden existerar i flera exemplar. Jag kan ge bort ett och ändå ha flera kvar.
Den för ett konstverk använda tekniken är naturligtvis aldrig utan betydelse. Konst kommer till genom att konstnären på något sätt konkretiserar idéer och uttryck i en form utanför sig själv. Att ignorera ett konstverks fysiska substans och egenskaper är att ignorera konstverket. Frågan är istället hur dessa egenskaper faktiskt förmedlas till oss, och vad de betyder.
Innan jag fortsätter vill jag ställa några korta frågor om konstnärens arbete – som inte alla kommer att besvaras av mig: Vad är skillnaden mellan produktion och reproduktion? Var går gränsen mellan att tänka och att göra? Vilken betydelse har ordet handgjord? Existerar taktil kunskap? Vilken roll spelar tryck i dagens konst? Vilken uppgift har datorn? Vad kommer efter fotografi? Finns det en väg tillbaka? Hur går vi framåt?
Vilken vettig människa vill idag skära sin bild som relief i en träplatta, för att sedan smeta in denna med färg och trycka den mot papper? Är det inte absurt? Idag har vi ju internet, vi har Facebook och Instagram. Allt kan publiceras omedelbart! Varför ta omvägar? En bläckstråleutskrift är så mycket mer exakt. Den kan upprepas i oändlighet utan avvikelser. Jag vill slippa felen! Jag älskar min digitala kamera! Det är så härligt att kunna ta ett obegränsat antal exponeringar av mitt motiv. För att inte tala om retuschen. Äntligen kan allt bli rätt! Tack vare min dator. Hur skulle jag klara mig utan den? Hur skulle Damien och Jeff och Takashi klara sig utan något av ovanstående, när de skapar sina världsomspännande varumärken? Tack Marcel och alla ni andra för insikten att konst inte är något annat än det vi säger att den är. Jag har ju mina idéer. Världen är full av tekniska möjligheter. Det gäller bara att bestämma sig.
Att arbeta som konstnär idag innebär att medvetet eller omedvetet, villigt eller motvilligt arbeta i Marcel Duchamps efterföljd. Det går inte att göra Duchamps insats ogjord, lika lite som det går att ignorera den pågående digitala revolutionen. Dessa faktorer påverkar konstens villkor i stort som smått. En fråga som infinner sig: vilken betydelse har hantverk idag? Finns det någon inneboende mening i hantverkskunskap efter idékonstens slutgiltiga genombrott? När (så många) konstverk inte längre värderas i förhållande till konstnärens i verket investerade praktiska skicklighet? När så många manuella processer kan utföras av datorstyrda verktyg?
Vad är det som gör att nyktra, intelligenta och ambitiösa konstnärer väljer att uttrycka sig med träsnitt eller någon annan hantverksmässig tryckmetod, idag, år 22(2)? Kan det vara något annat än en längtan tillbaka till en tid innan internet; innan bläckstråleskrivare; innan digitala kameror; innan Photoshop, Illustrator och Instagram; innan datorer; innan konceptkonst och innan Damien Hirst & Jeff Koons?
Eller kan det vara så att det i den hantverksmässiga processen uppstår utmaningar bortom det taktila – utmaningar som också är intellektuella?
Alla konstnärer måste reflektera över vad de vill uppnå med sitt arbete, och över sitt val av medium. Det finns inget sätt att arbeta konstnärligt som inte kan ifrågasättas. Det ligger så att säga i sakens natur. Det är inte möjligt att använda konstnärliga uttrycksmedel för budskap, utan att på samma gång ifrågasätta det egna verktyget – och därmed budskapet. Det är aldrig möjligt att bevisa vad som är ett konstverks brist och det är heller inte möjligt att invändningsfritt fastslå vad som är dess innehåll.
I och med det digitala genombrottet var det många som såg arbete med tryckt bild, det som på svenska kallas "grafik", som något förlegat. Konsthögsskolor stängde sina verkstäder. Datorernas ankomst hade lett till uppfattningen att konstnärligt utnyttjande av tryckmetoder på något sätt hade blivit inaktuellt. Utvecklingen skulle visa sig gå i motsatt riktning. Aldrig tidigare har konsten sett så mycket tryckt bild som nu, tack vare utvecklingen av olika former av bläckstråleskrivare. Om "grafik" betyder produktion av konstnärlig bild via tryck på papper, är idag i stort sett all "fotografi" att beteckna som grafik. Det som utvecklingen verkligen har gjort inaktuellt, är den nostalgiska teknikfetichism som tidigare tog sig uttryck i ändlösa diskussioner om hur begreppet "originalgrafik" skall definieras. Ingen bryr sig längre. Vad spelar det för roll att gräla om hur stor del av tryckprocessen som måste utföras av konstnären själv, när Wade Guyton tidigare i år kunde fylla Whitney Museum i New York med sitt måleri? Måleri som gestaltats i bildbehandlingsprogram och tryckts av en Epson Stylus Pro 9600.
Det finns med andra ord nya skäl att diskutera den tryckta bildens roll och status i dagens konstskapande. Den är både dominant och ifrågasatt. Om det av datorn styrda trycket tenderar att komplettera och ersätta allt fler traditionella produktionsmetoder, vad finns det då för skäl att insistera på att arbeta med hantverksmässiga tryckmetoder som till exempel träsnitt? Vad vinner konstnären på att välja sådana verktyg? Vad betyder det att en konstnär väljer att arbeta i en arkaisk teknik? Måste det betyda något?
När konstnärer i Europa började göra avtryck från skurna träplattor, runt 1400(3), innebar detta startsignalen för en teknologisk revolution av lika stort format som den digitala omställning vi lever i nu. Inom mindre än ett halvsekel hade denna innovation lett till Gutenbergs tryckpress med utbytbara typer, vilken i sin tur medförde grundläggande förändringar av hela samhällsstrukturen genom det sätt den tryckta boken möjliggjorde distribution och utbyte av kunskap. Till träsnittet fogades snart kopparsticket, en bildteknologi med ett ännu högre mått av precision.
När Albrecht Dürer vid sekelskiftet 1500 skapade sina träsnitt och kopparstick, arbetade han med andra ord högteknologiskt, precis som idag Wade Guyton. Dürer var ultramodern. Träsnitt och kopparstick var helt enkelt de bästa teknologier som fanns tillgängliga, för produktion av bilder i upplaga. Genom att publicera sina bilder kunde Dürer kommunicera med en publik över stora delar av den europeiska kontinenten. För sin tid var Dürers arbetssätt industriellt. I hans ateljé arbetade assistenter som alla var specialiserade på varsin del av produktionskedjan: tillverkning av träplattor och kopparplåt, formskärare som skar ut teckningen, gravörer, tryckare. Dürer lämnade ifrån sig en teckning och fick ett tryck tillbaka, som han godkände eller krävde ändrat. Vissa bilder kan han ha skurit eller graverat själv, vilka detta är kan vi bara spekulera i. Spelar det någon roll? Vad som definitivt har en betydelse är det sätt på vilket Dürers arbete med trycktekniker och spetsteknologi spred nya bildmodeller och innehåll, som än idag inspirerar efterföljare och uttolkare.
På ett liknande sätt arbetade den japanske mästaren Hokusai och hans kollegor drygt tre hundra år senare. Konstnären gjorde en teckning som klistrades på en träplatta, motivet skars ut av en medhjälpare och trycktes av en annan varefter de första trycken klistrades upp på nya träplattor för att skäras till färgblock. Målet var så stor upplaga som möjligt. När tryckplattorna slitits ut kunde de ersättas av nya. Samtidigt ledde konkurrensen mellan olika konstnärer och förläggare till ständigt mer djärva och avancerade bildlösningar, med häpnadsväckande färgkontraster och perspektiv. Efter att Japan öppnat sig mot väst 1854, upptäckte konstnärer i Paris de japanska träsnitten och blev entusiastiska. Här såg de ett nytt massmedialt bildspråk, som kunde transporteras från en kultur till en annan och provocera förändring. Utan japanska träsnitt hade modernismen sett annorlunda ut.
I flera skeden av konsthistorien har den tryckta bilden utövat sin påverkan inte bara genom att den kan distribueras, utan också genom det specifika sätt dess tillkomstprocess inbjuder till experiment. Det är fallet med Edvard Munch, som växlade fram och tillbaka mellan tryckt bild och målad, samtidigt som han envetet upprepade sina teman. I hans medvetet primitiva tryckmetoder uppstår en mängd felkällor som konstnären uppmuntrade och utnyttjade för att berika sin bild. Munch var pionjär för en antiperfektionistisk inställning. Felen gör hans uttryck mer direkt: bildens omväg över trycket blir en genväg till ett mer pregnant innehåll.
En konstnär som Picasso arbetade parallellt med sitt måleri med olika former av tryckmetoder, ända fram till sin död. Under hans livstid förändrades samtidigt förutsättningarna för tryck och publicering radikalt, genom att radio, tv, dator, färgfotografi och offsettryck uppfanns, ja, till och med laserskrivare, bärbar telefoni, internet och e-post kom till under hans verksamma tid. Hela tiden fortsatte Picasso att göra bilder med hantverksmässiga tryckmetoder. På vilket sätt påverkade de samtidiga förändringarna i teknik och kommunikation Picassos utveckling som konstnär? Hur påverkade de publikens reception av hans arbete? Hur har de påverkat vår uppfattning om bilders värde? Hur har vår förståelse av bilders ”aura” förändrats?
Konstverks aura diskuteras av Walter Benjamin i en berömd essä från 1936: "Konstverket i reproduktionsåldern". I denna text hävdar Benjamin att fotografier, liksom olika former av tryckt konst, saknar aura, eftersom de existerar i flera exemplar och är gjorda för reproduktion. Han skriver:
Även i den mest fulländade reproduktion bortfaller ett moment: konstverkets Här och Nu, dess unika existens på den plats där det befinner sig.
och vidare:
Man kan sammanfatta det som här faller bort i begreppet aura och säga: vad som blir lidande i den tekniska reproducerbarhetens era, det är konstverkets aura. Processen är symtomatisk; dess betydelse sträcker sig utöver konstens område. Reproduktionstekniken, så skulle man allmänt kunna formulera saken, lösgör det reproducerade ur traditionssammanhanget. I och med att den mångfaldigar reproduktionen, ersätter den den unika förekomsten av det reproducerade med dess förekomst i massupplaga. Och i och med att den gör det möjligt för reproduktionen att komma mottagaren till mötes i hans egen miljö aktualiserar den det reproducerade.(4)
Denna uppfattning om den reproducerade (eller reproducerbara) bildens fundamentala handikapp delades länge av många konstintresserade. I slutet av åttiotalet, när jag själv börjat arbeta med fotografi som material för konst, fick jag uppleva många exempel på traditionellt lagda fotografers mindervärdeskomplex. Det pågick i "fotokretsar" en ständig diskussion om hur man skulle kunna höja fotografiers status som konst. Fotograferna upplevde att konstvärlden inte var beredd att ta deras arbeten på allvar på grund av teknisk tillhörighet. De hade inte uppfattat att tekniska kategorier redan var på väg att förlora sin betydelse. Idag är fotografernas kamp sedan länge över och Benjamins essä har blivit historiserad.
I och med den globala digitala revolutionen har nya värdeskalor skapats och gamla begrepp ställts på huvudet. Idag kan reproducerbarhet och multiplikationsmöjligheter göras till argument för högre värde, inte lägre. En samlare intresserad av att investera i högre status för sig själv, får möjlighet att köpa in sig i olika "klubbar", som består av de celebra – och publicerade – ägarna till exemplaren i en edition av ett berömt fotografi eller skulptur. Dagens autencitetsbegrepp är baserat på en överenskommelse mellan inblandade parter, snarare än en fysiskt påvisbar länk mellan upphovsperson och verk. Konstnärer som Damien Hirst gör en poäng inte bara av att låta assistenter måla sina målningar, utan att även överlåta deras konception till medhjälpare. En fotografiskt arbetande konstnär som Andreas Gursky erbjuder samlare möjligheten att förnya ett verk. Mot betalning byter konstnären ut det gamla exemplaret av fotografiet mot ett nytt, i samma storlek och utförande(5). Så länge verket är ”"auktoriserat" av konstnären, uttryckt genom en signatur, ett nummer och förekomst i officiella förteckningar, är auran transportabel.
Spelar det då överhuvudtaget någon roll för ett konstverks betydelse vilken teknik som har använts för att framställa det? Spelar det någon roll för en konstnärs betydelse vilken teknik han eller hon väljer att arbeta i?
Självklart spelar tekniken en roll – beroende på hur väl den fungerar som katalysator och gränssnitt för konstnärens idéer och lust att uttrycka sig. Tekniken i sig saknar egenvärde men relationen till den har ett avgörande värde för konstnären.
Dagens mediala utveckling ersätter alla gamla hierarkier med en ny värdeskala. Idag är all konst gjord för att bli publicerad – när den blir det vinner den i värde och stiger i hierarkin. Värdet avgörs av det eko som skapas. De tekniska skillnaderna mellan olika former av konst har inte förlorat sin betydelse för konstnären, men de är ointressanta för att rangordna verket. Inom några år kommer det att endast finnas fyra kategorier för visuell konst:
2D = bilder: målade, tecknade, tryckta, fotograferade. Unika eller i upplaga.
2D+ = bilder med ytterligare en (eller flera) dimension(er), till exempel tid. Film, video, animationer, hologram eller former som ännu inte har uppfunnits. Unika eller i upplaga.
3D = objekt, installationer, skulpturer. Unika eller i upplaga.
3D+ = objekt, installationer, skulpturer – med ytterligare en (eller flera) dimension(er), till exempel tid eller interaktivitet eller sociala aspekter eller något vi inte nu kan föreställa oss. Unika eller i upplaga.
Förmodligen behövs ytterligare en kategori för konst helt utan fysisk manifestation, konst som är ren idé. Vi kan kalla den för "+". Jag tror inte denna kategori blir stor, då behovet av en fysisk manifestation av konstverket är känslomässigt djupt förankrad hos människor. I det världsomspännande ekorum som är World Wide Web, är föreställningen om en utgångspunkt i den fysiska världen ett essentiellt värde. Vår längtan har alltid en riktning.
Alla hierarkier baserade på teknik och tradition försvinner och ersätts av en hierarki av uppmärksamhet. Här bestäms inte ett konstverks plats genom fysisk konsultation, utan genom styrkan på ekot, i dess olika former, som konstverket gett och ger upphov till. Då spelar det inte längre någon roll i vilken teknik, storlek eller grad av svåråtkomlighet konstverket är utfört. Ett träsnitt skiljer sig inte från en digital animation. En teckning tar samma plats på skärmen som en monumental skulptur. Systrarna Kierulfs val av träsnitt som teknik kan, i den nya tideräkningens era, återigen vara ultramodernt, precis som när Albrecht Dürer gjorde samma val fem hundra år tidigare.
All konst som finns någonstans kastar skuggor, tillgängliga för den som söker. En skulptör visar oformliga verk i en utställning och väntar på att de skall avteckna sig på nätet i form av blogginlägg, kommentarer, bilder och berättelser. Graffittikonstnären målar i pannlampans sken under en bro. I dagsljus fotograferar hon resultatet och laddar upp det, för alla att se. Någon gör ett performance på ett torg eller en aktion i ett sovrum. Vi får reda på det. En föreställning utan förmedling är otänkbar.
Efter att tekniska och innehållsbaserade hierarkier har brutit samman återstår i konsten en enda överordnad teknik – som syftar till att skapa uppmärksamhet.
Jan Svenungsson