Jan Svenungsson

"Det uppmärksammade konstverket", in: Dublett – Annette Kierulf & Caroline Kierulf, Hordaland Kunstsenter, Bergen, Norway 2013


Annette och Caroline Kierulf är konstnärer och har valt träsnitt som teknik för sina arbeten. I en recension av en av deras utställningar betecknar en kritiker detta val som "gammalmodigt":

... er det noe umiskjennelig tresnittaktig og gammelmodig over den stiliserte og kantede figurasjonen, de dempede fargene og det flate billedrommet.(1)

Jag vill ställa fr'ågan om det inte i själva verket är kritikerns sätt att tänka, som är för'åldrat.

I mitt eget arbete som konstnär har även jag en särskild kärlek till träsnitt, som tyvärr alltför sällan kommer till uttryck. För mig erbjuder träsnitt en eggande kombination av flera faktorer: nödvändigheten att planera bilden i förväg; verktygens direkta avtryck och omöjligheten att korrigera – samt den analoga tryckprocessens subtila slumpfaktorer. Dessutom uppskattar jag att den färdiga bilden existerar i flera exemplar. Jag kan ge bort ett och änd'å ha flera kvar.

Den för ett konstverk använda tekniken är naturligtvis aldrig utan betydelse. Konst kommer till genom att konstnären p'å n'ågot sätt konkretiserar idéer och uttryck i en form utanför sig själv. Att ignorera ett konstverks fysiska substans och egenskaper är att ignorera konstverket. Fr'ågan är istället hur dessa egenskaper faktiskt förmedlas till oss, och vad de betyder.

Innan jag fortsätter vill jag ställa n'ågra korta fr'ågor om konstnärens arbete – som inte alla kommer att besvaras av mig: Vad är skillnaden mellan produktion och reproduktion? Var g'år gränsen mellan att tänka och att göra? Vilken betydelse har ordet handgjord? Existerar taktil kunskap? Vilken roll spelar tryck i dagens konst? Vilken uppgift har datorn? Vad kommer efter fotografi? Finns det en väg tillbaka? Hur g'år vi fram'åt?

Vilken vettig människa vill idag skära sin bild som relief i en träplatta, för att sedan smeta in denna med färg och trycka den mot papper? Är det inte absurt? Idag har vi ju internet, vi har Facebook och Instagram. Allt kan publiceras omedelbart! Varför ta omvägar? En bläckstr'åleutskrift är s'å mycket mer exakt. Den kan upprepas i oändlighet utan avvikelser. Jag vill slippa felen! Jag älskar min digitala kamera! Det är s'å härligt att kunna ta ett obegränsat antal exponeringar av mitt motiv. För att inte tala om retuschen. Äntligen kan allt bli rätt! Tack vare min dator. Hur skulle jag klara mig utan den? Hur skulle Damien och Jeff och Takashi klara sig utan n'ågot av ovanst'ående, när de skapar sina världsomspännande varumärken? Tack Marcel och alla ni andra för insikten att konst inte är n'ågot annat än det vi säger att den är. Jag har ju mina idéer. Världen är full av tekniska möjligheter. Det gäller bara att bestämma sig.

Att arbeta som konstnär idag innebär att medvetet eller omedvetet, villigt eller motvilligt arbeta i Marcel Duchamps efterföljd. Det g'år inte att göra Duchamps insats ogjord, lika lite som det g'år att ignorera den p'åg'ående digitala revolutionen. Dessa faktorer p'åverkar konstens villkor i stort som sm'ått. En fr'åga som infinner sig: vilken betydelse har hantverk idag? Finns det n'ågon inneboende mening i hantverkskunskap efter idékonstens slutgiltiga genombrott? När (s'å m'ånga) konstverk inte längre värderas i förh'ållande till konstnärens i verket investerade praktiska skicklighet? När s'å m'ånga manuella processer kan utföras av datorstyrda verktyg?

Vad är det som gör att nyktra, intelligenta och ambitiösa konstnärer väljer att uttrycka sig med träsnitt eller n'ågon annan hantverksmässig tryckmetod, idag, 'år 22(2)? Kan det vara n'ågot annat än en längtan tillbaka till en tid innan internet; innan bläckstr'åleskrivare; innan digitala kameror; innan Photoshop, Illustrator och Instagram; innan datorer; innan konceptkonst och innan Damien Hirst & Jeff Koons?

Eller kan det vara s'å att det i den hantverksmässiga processen uppst'år utmaningar bortom det taktila – utmaningar som ocks'å är intellektuella?

Alla konstnärer m'åste reflektera över vad de vill uppn'å med sitt arbete, och över sitt val av medium. Det finns inget sätt att arbeta konstnärligt som inte kan ifr'ågasättas. Det ligger s'å att säga i sakens natur. Det är inte möjligt att använda konstnärliga uttrycksmedel för budskap, utan att p'å samma g'ång ifr'ågasätta det egna verktyget – och därmed budskapet. Det är aldrig möjligt att bevisa vad som är ett konstverks brist och det är heller inte möjligt att invändningsfritt fastsl'å vad som är dess inneh'åll.

I och med det digitala genombrottet var det m'ånga som s'åg arbete med tryckt bild, det som p'å svenska kallas "grafik", som n'ågot förlegat. Konsthögsskolor stängde sina verkstäder. Datorernas ankomst hade lett till uppfattningen att konstnärligt utnyttjande av tryckmetoder p'å n'ågot sätt hade blivit inaktuellt. Utvecklingen skulle visa sig g'å i motsatt riktning. Aldrig tidigare har konsten sett s'å mycket tryckt bild som nu, tack vare utvecklingen av olika former av bläckstr'åleskrivare. Om "grafik" betyder produktion av konstnärlig bild via tryck p'å papper, är idag i stort sett all "fotografi" att beteckna som grafik. Det som utvecklingen verkligen har gjort inaktuellt, är den nostalgiska teknikfetichism som tidigare tog sig uttryck i ändlösa diskussioner om hur begreppet "originalgrafik" skall definieras. Ingen bryr sig längre. Vad spelar det för roll att gräla om hur stor del av tryckprocessen som m'åste utföras av konstnären själv, när Wade Guyton tidigare i 'år kunde fylla Whitney Museum i New York med sitt m'åleri? M'åleri som gestaltats i bildbehandlingsprogram och tryckts av en Epson Stylus Pro 9600.

Det finns med andra ord nya skäl att diskutera den tryckta bildens roll och status i dagens konstskapande. Den är b'åde dominant och ifr'ågasatt. Om det av datorn styrda trycket tenderar att komplettera och ersätta allt fler traditionella produktionsmetoder, vad finns det d'å för skäl att insistera p'å att arbeta med hantverksmässiga tryckmetoder som till exempel träsnitt? Vad vinner konstnären p'å att välja s'ådana verktyg? Vad betyder det att en konstnär väljer att arbeta i en arkaisk teknik? M'åste det betyda n'ågot?

När konstnärer i Europa började göra avtryck fr'ån skurna träplattor, runt 1400(3), innebar detta startsignalen för en teknologisk revolution av lika stort format som den digitala omställning vi lever i nu. Inom mindre än ett halvsekel hade denna innovation lett till Gutenbergs tryckpress med utbytbara typer, vilken i sin tur medförde grundläggande förändringar av hela samhällsstrukturen genom det sätt den tryckta boken möjliggjorde distribution och utbyte av kunskap. Till träsnittet fogades snart kopparsticket, en bildteknologi med ett ännu högre m'ått av precision.

När Albrecht Dürer vid sekelskiftet 1500 skapade sina träsnitt och kopparstick, arbetade han med andra ord högteknologiskt, precis som idag Wade Guyton. Dürer var ultramodern. Träsnitt och kopparstick var helt enkelt de bästa teknologier som fanns tillgängliga, för produktion av bilder i upplaga. Genom att publicera sina bilder kunde Dürer kommunicera med en publik över stora delar av den europeiska kontinenten. För sin tid var Dürers arbetssätt industriellt. I hans ateljé arbetade assistenter som alla var specialiserade p'å varsin del av produktionskedjan: tillverkning av träplattor och kopparpl'åt, formskärare som skar ut teckningen, gravörer, tryckare. Dürer lämnade ifr'ån sig en teckning och fick ett tryck tillbaka, som han godkände eller krävde ändrat. Vissa bilder kan han ha skurit eller graverat själv, vilka detta är kan vi bara spekulera i. Spelar det n'ågon roll? Vad som definitivt har en betydelse är det sätt p'å vilket Dürers arbete med trycktekniker och spetsteknologi spred nya bildmodeller och inneh'åll, som än idag inspirerar efterföljare och uttolkare.

P'å ett liknande sätt arbetade den japanske mästaren Hokusai och hans kollegor drygt tre hundra 'år senare. Konstnären gjorde en teckning som klistrades p'å en träplatta, motivet skars ut av en medhjälpare och trycktes av en annan varefter de första trycken klistrades upp p'å nya träplattor för att skäras till färgblock. M'ålet var s'å stor upplaga som möjligt. När tryckplattorna slitits ut kunde de ersättas av nya. Samtidigt ledde konkurrensen mellan olika konstnärer och förläggare till ständigt mer djärva och avancerade bildlösningar, med häpnadsväckande färgkontraster och perspektiv. Efter att Japan öppnat sig mot väst 1854, upptäckte konstnärer i Paris de japanska träsnitten och blev entusiastiska. Här s'åg de ett nytt massmedialt bildspr'åk, som kunde transporteras fr'ån en kultur till en annan och provocera förändring. Utan japanska träsnitt hade modernismen sett annorlunda ut.

I flera skeden av konsthistorien har den tryckta bilden utövat sin p'åverkan inte bara genom att den kan distribueras, utan ocks'å genom det specifika sätt dess tillkomstprocess inbjuder till experiment. Det är fallet med Edvard Munch, som växlade fram och tillbaka mellan tryckt bild och m'ålad, samtidigt som han envetet upprepade sina teman. I hans medvetet primitiva tryckmetoder uppst'år en mängd felkällor som konstnären uppmuntrade och utnyttjade för att berika sin bild. Munch var pionjär för en antiperfektionistisk inställning. Felen gör hans uttryck mer direkt: bildens omväg över trycket blir en genväg till ett mer pregnant inneh'åll.

En konstnär som Picasso arbetade parallellt med sitt m'åleri med olika former av tryckmetoder, ända fram till sin död. Under hans livstid förändrades samtidigt förutsättningarna för tryck och publicering radikalt, genom att radio, tv, dator, färgfotografi och offsettryck uppfanns, ja, till och med laserskrivare, bärbar telefoni, internet och e-post kom till under hans verksamma tid. Hela tiden fortsatte Picasso att göra bilder med hantverksmässiga tryckmetoder. P'å vilket sätt p'åverkade de samtidiga förändringarna i teknik och kommunikation Picassos utveckling som konstnär? Hur p'åverkade de publikens reception av hans arbete? Hur har de p'åverkat v'år uppfattning om bilders värde? Hur har v'år först'åelse av bilders ”aura” förändrats?

Konstverks aura diskuteras av Walter Benjamin i en berömd essä fr'ån 1936: "Konstverket i reproduktions'åldern". I denna text hävdar Benjamin att fotografier, liksom olika former av tryckt konst, saknar aura, eftersom de existerar i flera exemplar och är gjorda för reproduktion. Han skriver:

Även i den mest fulländade reproduktion bortfaller ett moment: konstverkets Här och Nu, dess unika existens p'å den plats där det befinner sig.

och vidare:

Man kan sammanfatta det som här faller bort i begreppet aura och säga: vad som blir lidande i den tekniska reproducerbarhetens era, det är konstverkets aura. Processen är symtomatisk; dess betydelse sträcker sig utöver konstens omr'åde. Reproduktionstekniken, s'å skulle man allmänt kunna formulera saken, lösgör det reproducerade ur traditionssammanhanget. I och med att den m'ångfaldigar reproduktionen, ersätter den den unika förekomsten av det reproducerade med dess förekomst i massupplaga. Och i och med att den gör det möjligt för reproduktionen att komma mottagaren till mötes i hans egen miljö aktualiserar den det reproducerade.(4)

Denna uppfattning om den reproducerade (eller reproducerbara) bildens fundamentala handikapp delades länge av m'ånga konstintresserade. I slutet av 'åttiotalet, när jag själv börjat arbeta med fotografi som material för konst, fick jag uppleva m'ånga exempel p'å traditionellt lagda fotografers mindervärdeskomplex. Det p'ågick i "fotokretsar" en ständig diskussion om hur man skulle kunna höja fotografiers status som konst. Fotograferna upplevde att konstvärlden inte var beredd att ta deras arbeten p'å allvar p'å grund av teknisk tillhörighet. De hade inte uppfattat att tekniska kategorier redan var p'å väg att förlora sin betydelse. Idag är fotografernas kamp sedan länge över och Benjamins essä har blivit historiserad.

I och med den globala digitala revolutionen har nya värdeskalor skapats och gamla begrepp ställts p'å huvudet. Idag kan reproducerbarhet och multiplikationsmöjligheter göras till argument för högre värde, inte lägre. En samlare intresserad av att investera i högre status för sig själv, f'år möjlighet att köpa in sig i olika "klubbar", som best'år av de celebra – och publicerade – ägarna till exemplaren i en edition av ett berömt fotografi eller skulptur. Dagens autencitetsbegrepp är baserat p'å en överenskommelse mellan inblandade parter, snarare än en fysiskt p'åvisbar länk mellan upphovsperson och verk. Konstnärer som Damien Hirst gör en poäng inte bara av att l'åta assistenter m'åla sina m'ålningar, utan att även överl'åta deras konception till medhjälpare. En fotografiskt arbetande konstnär som Andreas Gursky erbjuder samlare möjligheten att förnya ett verk. Mot betalning byter konstnären ut det gamla exemplaret av fotografiet mot ett nytt, i samma storlek och utförande(5). S'å länge verket är ”"auktoriserat" av konstnären, uttryckt genom en signatur, ett nummer och förekomst i officiella förteckningar, är auran transportabel.

Spelar det d'å överhuvudtaget n'ågon roll för ett konstverks betydelse vilken teknik som har använts för att framställa det? Spelar det n'ågon roll för en konstnärs betydelse vilken teknik han eller hon väljer att arbeta i?

Självklart spelar tekniken en roll – beroende p'å hur väl den fungerar som katalysator och gränssnitt för konstnärens idéer och lust att uttrycka sig. Tekniken i sig saknar egenvärde men relationen till den har ett avgörande värde för konstnären.

Dagens mediala utveckling ersätter alla gamla hierarkier med en ny värdeskala. Idag är all konst gjord för att bli publicerad – när den blir det vinner den i värde och stiger i hierarkin. Värdet avgörs av det eko som skapas. De tekniska skillnaderna mellan olika former av konst har inte förlorat sin betydelse för konstnären, men de är ointressanta för att rangordna verket. Inom n'ågra 'år kommer det att endast finnas fyra kategorier för visuell konst:

2D = bilder: m'ålade, tecknade, tryckta, fotograferade. Unika eller i upplaga.
2D+ = bilder med ytterligare en (eller flera) dimension(er), till exempel tid. Film, video, animationer, hologram eller former som ännu inte har uppfunnits. Unika eller i upplaga.
3D = objekt, installationer, skulpturer. Unika eller i upplaga.
3D+ = objekt, installationer, skulpturer – med ytterligare en (eller flera) dimension(er), till exempel tid eller interaktivitet eller sociala aspekter eller n'ågot vi inte nu kan föreställa oss. Unika eller i upplaga.

Förmodligen behövs ytterligare en kategori för konst helt utan fysisk manifestation, konst som är ren idé. Vi kan kalla den för "+". Jag tror inte denna kategori blir stor, d'å behovet av en fysisk manifestation av konstverket är känslomässigt djupt förankrad hos människor. I det världsomspännande ekorum som är World Wide Web, är föreställningen om en utg'ångspunkt i den fysiska världen ett essentiellt värde. V'år längtan har alltid en riktning.

Alla hierarkier baserade p'å teknik och tradition försvinner och ersätts av en hierarki av uppmärksamhet. Här bestäms inte ett konstverks plats genom fysisk konsultation, utan genom styrkan p'å ekot, i dess olika former, som konstverket gett och ger upphov till. D'å spelar det inte längre n'ågon roll i vilken teknik, storlek eller grad av sv'år'åtkomlighet konstverket är utfört. Ett träsnitt skiljer sig inte fr'ån en digital animation. En teckning tar samma plats p'å skärmen som en monumental skulptur. Systrarna Kierulfs val av träsnitt som teknik kan, i den nya tideräkningens era, 'återigen vara ultramodernt, precis som när Albrecht Dürer gjorde samma val fem hundra 'år tidigare.

All konst som finns n'ågonstans kastar skuggor, tillgängliga för den som söker. En skulptör visar oformliga verk i en utställning och väntar p'å att de skall avteckna sig p'å nätet i form av blogginlägg, kommentarer, bilder och berättelser. Graffittikonstnären m'ålar i pannlampans sken under en bro. I dagsljus fotograferar hon resultatet och laddar upp det, för alla att se. N'ågon gör ett performance p'å ett torg eller en aktion i ett sovrum. Vi f'år reda p'å det. En föreställning utan förmedling är otänkbar.

Efter att tekniska och inneh'ållsbaserade hierarkier har brutit samman 'återst'år i konsten en enda överordnad teknik – som syftar till att skapa uppmärksamhet.

Jan Svenungsson