Jan Svenungsson

"Man Ray 2013", in: Man Ray, Mjellby Konstmuseum, Halmstad, Sweden



Jag kan inte skriva om Man Ray utan att samtidigt skriva om mig själv.

Jag beslöt mig för att bli konstnär efter att vintern 1976-77 ha läst Självporträtt(1), hans självbiografi. Man Ray dog en m'ånad innan boken kom i mina händer, men under de följande 'åren lärde jag känna n'ågra personer som varit hans vänner och ledsagare och jag blev vän med hans änka, Juliet. Ateljén p'å rue Ferou blev min fasta punkt i Paris. Att jag idag är konstnär och att mitt arbete ser ut som det gör, är p'å m'ånga sätt en följd av de här händelserna.

Första g'ången jag skrev om Man Ray var 1980: ett specialarbete p'å gymnasiet som omfattade knappt tjugo sidor och i vilket jag gjorde ett försök att sammanfatta Man Rays syn p'å ”konstens värde” och ”konstnärens uppgift”, med utg'ångspunkt b'åde fr'ån hans självbiografi och andra texter han publicerat. För inte s'å länge sedan 'återfann jag den här texten. P'å dess sista sida citerar jag Man Ray:

”Varje g'ång jag tar ett beslut eller försöker följa en princip m'åste jag ändra mig nästa dag – jag m'åste göra motsatsen till vad jag sade ig'år. P'å detta sätt bibeh'åller jag min frihet.”(2)

varefter jag gör följande reflektion:

”Det är inte världens enklaste sak att följa en persons tankeg'ångar i sp'åren och undvika motsägelser, när personen har den grundinställningen. Jag har gjort ett försök, och jag tycker att det är ganska utvecklande att börja fundera p'å de här problemställningarna, att upptäcka att motsättningarna kanske är ofr'ånkomliga.”(3)

1990 blev jag för första g'ången tillfr'ågad om att skriva om Man Ray. Fotografisk Tidskrift hörde av sig. Jag inledde min text med att beskriva hur han 1947 gick till väga för att framställa ”den definitiva fotografiska bilden av sig själv” och fortsatte med att analysera hur han sedan använder text för – i princip – samma ändam'ål. Under de tio 'år som g'ått sedan specialarbetet hade jag utbildat mig till konstnär och börjat ställa ut, jag hade lärt mig franska och tillbringat mycket tid i Paris. Jag hade sett Juliet (som gick bort 1991) kämpa med uppgiften att vaka över sin makes konstnärliga arv och att hantera den blandning av hajar och entusiaster som drogs till ateljén och kvarl'åtenskapen. Ingen lätt uppgift, att vara efterlevande till en betydelsefull konstnär.

Under de här 'åren hade jag ocks'å insett att självbiografin naturligtvis är en konstruktion, en konstruktion med ett syfte. Jag hade börjat betrakta den som ett av de viktigaste verken i Man Rays oeuvre. Denna insikt kan tyckas självklar, men den är lätt att bortse fr'ån när man rycks med av en berättelses kraft. Viktigt var ocks'å att 1988 publicerade Neil Baldwin en omsorgsfull biografi. För första g'ången fanns det nu en källa som tog upp s'ådan information som Man Ray själv hade ansträngt sig för att undertrycka.

I min nya text valde jag att skriva in mig själv i berättelsen. Vilket naturligtvis ocks'å hade ett syfte. Ocks'å jag var nu konstnär. Jag avslutade med de här raderna:

”Under slutförandet av manuskriptet till Self portrait beklagade sig förläggaren upprepade g'ånger över bristen p'å exakt kronologi och bakgrundsfakta. Man Ray slog ifr'ån sig:



 – Avsikten med boken är inspiration, inte information.”(4)

1998 gjorde jag en utställning p'å Edsvik Konst och Kultur i Sollentuna med titeln ”Mina Man Ray/My Man Rays”. Jag minns inte skälet, men jag hade blivit tillfr'ågad om jag kunde tänka mig att göra ett slags hyllning till Man Ray, en ”hommage”. Min ansats var mycket konkret, vilket framg'år av titeln. En viktig del var katalogen, i vilken jag placerade de tolv utställningsobjekten i den ordning de blivit mina och kombinerade dem med korta textfragment.

Till den allra första bilden, en färgetsning ur serien ”Cactus”, bara en rad:

”N'ågot av det bästa med Man Ray är att han är s'å ojämn.”(5)

2004 var det dags för Moderna Museet att göra en utställning och jag blev inbjuden att skriva en längre text till dess katalog. Den fick titeln ”Skapandet av Man Ray” och behandlar ing'ående hur Man Ray under hela sitt liv p'å olika sätt ansträngde sig för att skapa övergripande mening 'åt ett konstnärligt verk som, betraktat p'å egen hand, karakteriseras av en p'åfallande brist p'å enhetlighet, s'åväl ifr'åga om teknik som kvalitet. Text och narrativ är tv'å verktyg som han använder för det här ändam'ålet. I en diskussion om hur självbiografin fungerar, konstaterar jag:

”Det som var Man Rays kombinerade problem och styrka – hans m'ångsyssleri – framst'år varken som problem eller styrka, utan enbart som en självklarhet; det enda möjliga för en konstnär som drivs av idéer – där den främsta av dessa idéer är att vara s'å fri som möjligt.”(6)

lite senare fortsatte jag:

”Med publicerandet av sin berättelse om sig själv lyckas Man Ray göra ett p'åst'ående om betydelsen av ”Man Ray” som därefter ingen kan bortse ifr'ån. Ytterst sett handlar det om att registrera sitt varumärke.”

Nio 'år efter den senaste texten är jag p'å nytt inbjuden att skriva om Man Ray. Med en känsla av svindel kan jag konstatera att jag sysselsatt mig med det här ämnet över en tredjedel av ett sekel.

När Man Ray var lika gammal som jag är nu, 51, hade han merparten av sina viktigaste verk bakom sig. Som jude hade han tvingats lämna tjugo 'års arbete bakom sig och hals över huvud fly den tyska ockupationen av Paris. Orolig för sin framtid levde han under sm'å omständigheter i Hollywood tillsammans med Juliet Browner, som han 1946 skulle gifta sig med. Han hade ännu inte börjat skriva p'å sin självbiografi.

-------------

Under de 'år som g'ått sedan Man Ray gick bort i november 1976 har villkoren för konstproduktion genomg'ått förändringar som säkert skulle ha gjort honom häpen och fascinerad. N'ågra exempel:

– människors förh'ållande till fotografi har vänts in och ut. Under Man Rays liv uppfattades fotografier intuitivt som mer eller mindre precisa och exklusiva sp'år av en faktisk verklighet. Av detta skäl var det för de allra flesta en självklarhet att fotografens arbete inte kunde jämföras med – och inte kunde värderas lika högt – som en m'ålares. Det ifr'ågasattes av m'ånga om en fotograf kunde betraktas som konstnär. För Man Ray utgjorde dessa föreställningar en klangbotten att spela mot, i det att han uppfann en rad sätt att manipulera den fotografiska bilden. Hans instinkt var subversiv. Men samma föreställningar var ocks'å en källa till personlig frustration, d'å n'ågra av hans mest signifikativa verk inte fick det erkännande han ans'åg att de förtjänade, enbart p'å grund av den teknik som använts. Idag vet alla människor att de fotografier vi ser med säkerhet är manipulerade. Verktygen därtill ligger i var mans hand. Som en konsekvens av denna kunskap har fotografiskt framställda konstverk idag f'ått samma status i konstvärlden – som m'ålningar.

– internet har gjort att namn och berättelser med klang utöver det vanliga kan sprida sig som en löpeld över hela jordklotet, inom loppet av dagar eller timmar. Möjligheten att kostnadsfritt och globalt dela bilder och information har lett till stora fördelar för starka narrativ. Redan som ung hade Man Ray reducerat sitt namn till ett märke och senare under sitt liv kom han att ägna stor möda 'åt att koppla namn till berättelse och berättelse till namn. Han hade ingen aning om hur väl hans experiment skulle sl'å ut, i det globala medielaboratorium som kallas world wide web.

– samtida konst har konvergerat med populärkultur och nöjesindustri, manifesterat genom megautställningar, enast'ående omsättning p'å auktionshusen och framg'ångsrika konstnärers ofta industriella produktionsmetoder. Andy Warhol är den konstnär vars verk omsätter mest pengar överhuvudtaget, samme Warhol som 1974 gjorde en hel utställning med porträtt av Man Ray. Man kan fr'åga sig varför?

– de tankelekar som Marcel Duchamp sysselsatte sig med p'å nittonhundratiotalet (allts'å för hundra 'år sen!) och som gick ut p'å att pröva om n'ågot kan vara konst enbart för att konstnären säger s'å, har nu g'ått hela varvet runt och förvandlats fr'ån absurditeter till dogm. Idag är all konst, oavsett material och form, mer eller mindre avhängig konstnärens i ord formulerade p'åst'ående om den. Inspirerad av sin vän Duchamp var Man Ray en pionjär i konsten att med ord förvandla sina verk. Jag är inte övertygad om att han hade appl'åderat de senare 'årens utveckling. När det en g'ång subversiva blir doktrin m'åste subversionen ta en ny form.

-------------

En välbekant kliché om konstnärer säger att de ”blir kända först efter sin död”. För en överväldigande majoritet av konstnärer är p'åst'åendet naturligtvis helt falskt – och tur är väl det! Men för Man Ray stämmer klichén s'å till vida att hans namn idag har en mycket bättre plats i kanon – och i folks medvetande – än när han gick bort. Hur kommer det sig? Är det ett resultat av hans idoga arbete? Vilka andra faktorer spelar in?

Slump, tillfällighet, öde. Vad gör en människa till konstnär? Vad gör en konstnär till en betydande konstnär? Vad gör att människor fortsätter att intressera sig för en betydande konstnär l'ångt efter att denne inte längre själv finns kvar och arbetar för sin sak? Alla som betraktat konst, konstnärer och konstlivet vet att det inte finns n'ågon lätt identifierbar och allmängiltig definition p'å ”talang”, som automatiskt leder till att en person som vill – ocks'å verkligen blir konstnär. För att inte tala om vägen till att bli en ”betydande konstnär” eller än mer: att bli en konstnär som betraktas som betydande i sin fr'ånvaro. Denna ”betydelse” är inget annat än en överenskommelse mellan människor. Vad driver dem att enas? Hur mycket betyder konstnärens vänner för hans eller hennes framg'ång?

Mitt liv är i grunden p'åverkat av slumpen som gjorde att jag stötte p'å Man Ray genom hans bok. Men hans liv p'åverkades minst lika radikalt – och med mycket större konsekvenser för konsthistorien – av de händelser som gjorde att den franske konstnären Marcel Duchamp kom till New York 1915 och en dag p'å hösten följde med n'ågra vänner till ett hus p'å landet i Ridgefield, New Jersey, där Man Ray hade bosatt sig med sin första hustru Adon Lacroix. Hon var född i Belgien, var poet och kunde tolka mellan de b'åda männen som inte hade n'ågot gemensamt spr'åk. De blev vänner för livet. När Duchamp avled i sitt hem utanför Paris 1968, hade han bara n'ågra timmar innan ätit middag med sin fru och tv'å gäster: Man Ray och Juliet.

Det var stora skillnader mellan den unge Duchamp och den unge Man Ray. Den ene en världsvan och nonchalant intellektuell, sprungen ur en solid familj p'å franska landsbygden med äldre bröder och en syster som alla blev konstnärer. Den andre, ende son till judiska emigranter fr'ån Minsk och Kiev som anlänt till USA bara ett par 'år innan han föddes. Att Emanuel Radnitsky vid tjugoett 'års 'ålder – fyra 'år innan han träffar Duchamp, l'ångt innan han 'åstadkommit n'ågot viktigt inom n'ågot omr'åde – valt att skapa sig ett ansl'ående unikt namn är signifikant. ”Man Ray” signalerar: jag är ny, jag är ansvarig, jag har ingen historia förutom den jag skall skapa. Man Ray inkarnerar p'å sitt sätt den amerikanska drömmen.

Marcel Duchamp – den man som under hela sitt liv skulle utmana alla normer för vad som dittills har uppfattats som en konstnärs roll och möjligheter – den radikale Duchamp hade ett skyddsnät, 'åtminstone mentalt. Han hade en beg'åvning för att liera sig med mecenater och han kom att gifta sig rikt, inte bara en g'ång. Samtidigt var han generös med r'åd och d'åd till sina vänner. Man Ray däremot är utlämnad till sig själv, till sin uppfinningsrikedom och överlevnadsförm'åga. Han är street smart och skall själv tjäna sina pengar. Han är inte – kan inte vara – nonchalant. Det finns f'å historier om hur Man Ray oegennyttigt hjälper kollegor, det är inte hans roll. Hans generositet ligger p'å ett annat plan. Men han är bra p'å samarbete och p'å vänskap (precis som Duchamp) och han är oupphörligt nyfiken. Den tre 'år äldre Duchamp blir som en initiatorisk äldre bror för honom. Jag tror Man initialt s'åg upp till Marcel, det är uppenbart att han lärde sig mycket av honom och samtidigt... förblev Man Ray sin egen karaktär trogen. Han satte aldrig ig'ång med n'ågra mysteriösa megaprojekt, p'å glas eller bakom titth'ål, och han skrev färdigt sina begripliga texter. Hans humor var konkret och kvick, inte undflyende, knappast subtil. Det är uppenbart att de b'åda vännerna kompletterade varandra.

En insikt Man Ray fick fr'ån Duchamp var att konst inte är kopplad till handens förm'åga s'å mycket som till tankens möjligheter och till tankens rörlighet, samt naturligtvis till tankens förm'åga att engagera handen. Duchamp myntade begreppet ”konst i tankens tjänst”. Man Ray tog idén till sig som en självklarhet.

Duchamp var utpräglat l'ångsam och asketisk och tycks ha funnit ett slags njutning i att leva livet p'å sparl'åga. Spela schack, pyssla i 'årtionden p'å ett hemligt projekt. De förh'ållandevis f'å konstverk som s'åg dagens ljus delar – för v'år tids ögon – ett slags oantastlig aura: de är ogenomträngliga verk av Duchamp, säkert alla ytterst betydelsefulla. Man Ray bemödar sig om sin professionella framg'ång som fotograf, drömmer om att kunna m'åla p'å heltid – och prövar samtidigt alla idéer och projekt som kommer i hans väg. Han är inte kapabel att göra en enda sak p'å heltid, det finns för m'ånga möjligheter som lockar. Resultatet är, konstnärligt sett, utpräglat ojämnt – och just i detta förh'ållande ligger en stark attraktionskraft. Man Rays verk är n'ågot av en öppen verkstad, som inbjuder till (betraktarens) eget experimenterande. Hans ojämnhet är en form av generositet. Man Ray är mycket tydligare än Duchamp, hans skämt är mer uppenbara, hans ironi amerikansk, trots att han kom att sätta en ära i sin förm'åga att generera franska ordvitsar.

Duchamp kommer att f'å uttolkare, den ena mer genial än den andre, medan Man Rays beundrare blir 'återberättare. I sin självbiografi skriver han själv:

”Jag har aldrig kunnat först'å konstnärer, som tar avst'ånd fr'ån sitt eget verk, eller är missnöjda med det. Jag tvivlar p'å deras uppriktighet. För mig är varje m'ålning en trogen redogörelse för en erfarenhet vid den tiden den gjordes och skall inte kritiseras.”

Givetvis kan ingen konstnär friskriva sig fr'ån risken att bli kritiserad, inte heller Man Ray – och det visste han naturligtvis. Det här citatet hade varit löjeväckande om han inte hade 'åstadkommmit ett antal verk som blivit fixstjärnor i 1900-talets konst. En konsekvens av denna till'åtande h'ållning är till syvende och sist att du och jag som betraktare f'år en stor frihet att se oss omkring och göra v'åra egna val: vi kan välja bland högt och l'ågt av Man Ray och p'å s'å sätt blir han v'år spegel. Sedd s'å blir Man Rays egocentriska h'ållning överraskande demokratisk.

En annan aspekt p'å Man Rays arbete, vid sidan om avvisandet av kritik, är hans ointresse för att markera n'ågon som helst gräns mellan original och kopia. Om en bra idé kommit till uttryck i ett verk, s'å ser han inga hinder för att utföra detta verk p'å nytt, gärna i en upplaga, och vidare kanske i fler upplagor och i snarlika varianter. Själva idéen är ju bra, den förtjänar spridning; den p'åverkas inte av denna m'ångfald av materialiseringsformer. Tvärtom, tänker Man Ray: en bra idé m'åste naturligtvis spridas. S'ålunda finns strykjärnet med spikar, “Le Cadeau” (G'åvan) , i en rad varianter och upplagor, varav den sista s'å stor som fem tusen exemplar (1974). Det finns en l'ång rad metronomer med foton av ögon p'å armen: objekt, foton, teckningar, grafik. Titlarna växlar: ”Object To Be Destroyed”; ”Object of Destruction”; ”Lost Object”; ”Indestructible Object”; ”Last Object”; ”Perpetual Motif”, men idén förblir mer eller mindre densamma.

Dessa b'åda objekt och andra, st'år samtidigt för en helt ny möjlighet inom konsten: gestaltningar (kombinerandet av spik och strykjärn skapar ett nytt uttryck) som var och en av oss själv lätt kan upprepa – utan att förlora materiell precision! Idén är s'å stark att konstnären inte längre behövs! De berömda kameralösa fotografierna, de s'å kallade rayografierna, är däremot till själva sin princip unikat, d'å olika förem'ål ställts direkt p'å ett fotopapper som belysts. Detta fotopapper f'ångar allts'å förem'ålens unika skugga, det finns inga förmedlande steg. Detta hindrade inte Man Ray fr'ån att reprofotografera lyckade rayografier – för att kunna m'ångfaldiga dem! M'ålningar och teckningar, fotografier, till och med tredimensionella assemblage, lät han mot slutet av sitt liv reproducera i form av litografier och etsningar. Den egna insatsen är begränsad till signaturen – och naturligtvis beslutet att l'åta operationen äga rum. En kort text i boken med hans samlade grafik, avslutar Man Ray p'å följande sätt:

”To create is divine, to reproduce is human.”

Även om jag hyser stor sympati för denna inställning, är det lätt att konstatera vilka problem den för med sig. Var g'år egentligen gränsen för ett verk av Man Ray? Jag själv äger ett exemplar av en rayografi utgiven (allts'å reprofotograferad) i liten upplaga 1971. Originalet utfördes mellan 1923-25 , men mitt exemplar är signerat, allts'å godkänt och kontrollerat av konstnären. Självklart är det ett verk. Jag äger även ett exemplar av en annan rayografi, fr'ån 1923. Här kom upplagan till först 1980, fyra 'år efter konstnärens död, s'å mitt exemplar är av naturliga skäl inte signerat. En stämpel p'å baksidan anger att bilden är ”auktoriserad” av Juliet Man Ray för Folkwang museet i Essen, där en utställning ägde rum det 'året. Vad har egentligen denna bild för status? Är den ett verk av Man Ray, eller är den en reproduktion av ett verk av Man Ray? När vi accepterar Duchamps idé som säger att konstnären kan göra konst genom att säga s'å: m'åste vi d'å ocks'å acceptera att denna förm'åga g'år i arv inom familjen? Var befinner sig egentligen själva ”konstvärdet” i en idékonstnärs verk? Spelar det n'ågon roll? Ligger värdet i Man Rays konst egentligen n'ågon helt annanstans? Vad är det som gör att Man Ray är mer uppmärksammad i dag, än den dag han gick bort?

Ligger värdet i Man Rays konst i själva verket i berättelsen om den? Eller i berättelsen om honom själv?

-------------

Man Ray skrev inget testamente. Juliets försök att skapa ett museum av ateljén i vilken de b'åda hade bott och arbetat fr'ån 'återkomsten till Paris 1952 till hans död 24 'år senare, ledde ingen vart. Det fanns inga barn. Efter hennes bortg'ång 1991 övergick ateljéns inneh'åll (själva rummet, som var hyrt, hade hon f'ått lämna ett par 'år innan) till hennes amerikanska släktingar som 1995 s'ålde huvuddelen p'å auktion hos Sothebys i London. Jag var där. Idag driver de ”Man Ray Trust” som kontrollerar copyright för reproduktioner av Man Rays verk, och som även ligger bakom en del utställningar med s'ånt som blev över efter auktionen 1995. Det kan vara mycket nedsl'ående att se en utställning med uteslutande mindre bra material. Jag vet. Den förtjusning jag har för ojämna konstnärer bygger p'å samtidig tillg'ång till b'åde bra och d'åliga saker. För att själv kunna välja. Att välja mellan d'åligt och d'åligt är inte roligt.

-------------

Documenta i Kassel i Tyskland, som arrangerats vart femte 'år sedan 1955, brukar räknas som världens viktigaste mönstring av aktuell konst. Varje upplaga av megautställningen debatteras och diskuteras i 'åratal. De konstnärer som utväljs att vara med f'år mängder av ny status. Sommaren 2012 var det dags för ”dOCUMENTA (13)” organiserad av Carolyn Christov-Bakargiev och hennes team. Under utställningens (i själva verket en större grupp samordnade utställningar) hundra dagar kom 860.000 besökare. Denna g'ång fanns det en helt liten utställning i centrum av allt som kallades för ”Das Gehirn”, p'å svenska: Hjärnan. I detta rum fanns ett litet antal disparata verk att se, ett urval som enligt kuratorn fungerar som hela den gigantiska utställningens nervcentrum. Och där, i själva mitten av ”Hjärnan”: en vitrin med flera versioner av Man Rays metronom med öga. Där l'åg ocks'å den korta text han publicerade 1934. Pappret är gulnat men orden har inte förlorat sin kraft. Texten beskriver hur var och en kan tillverka ett eget metronom-objekt. Den avslutas med raden:

”...försök förstöra det hela med ett enda välriktat slag av en hammare.”

Mittemot vitrinen med metronomer en serie av Lee Millers fotografier, tagna i Hitlers lägenhet i München samma dag som diktatorn sköt sig själv i bunkern i Berlin: den 30 april 1945.

Tillsammans igen! Man Ray och Lee Miller 'återser varandra i själva ögat av samtidens konstvirvel, 36 och 35 'år efter deras respektive bortg'ång. Man Ray och den 17 'år yngre Miller levde och arbetade tillsammans i Paris mellan 1929 och 1932. Hon började som hans assistent och modell och blev snart en självständig fotograf. Tillsammans utvecklade de tekniken solarisering. När hon lämnade honom tog han det mycket h'årt. B'åde före och efter uppbrottet förekommer hon som modell och tema i hans konst. Det är Lee Millers läppar som flyter över horisonten i Man Rays främsta m'ålning : ”De älskande”. Det är hennes öga som vaggar av och an p'å de flesta av metronomerna. När jag som femton'åring läste Självporträtt fäste jag mig vid ett porträtt av Miller i profil, och tänkte: detta är den vackraste kvinna jag sett. Den äventyrliga Miller lämnade Paris och öppnade en egen fotostudio i New York (unikt för en kvinna vid den här tiden), gifte sig sedan med en man i Kairo och började fotografera utomhus i Egypten, innan hon i slutet av trettiotalet valde att leva tillsammans med konstnären Roland Penrose p'å landet i England. När kriget kom beslöt hon sig för att bli fotojournalist och lyckades mot alla odds övertyga Vogue om att göra henne till deras krigskorrespondent. Efter invasionen i Normandie 1944 följde hon de amerikanska styrkorna när de kämpade sig fram genom Europa. Hon l'åg hela tiden längst fram i fronten och skapade sina bästa bilder under förh'ållanden som var s'å l'ångt fr'ån Man Rays studio som tänkas kan. Miller var med när de första koncentrationslägren befriades – och hon iscensatte ett g'åtfullt fotografi av sig själv, naken i Hitlers badkar, med fältstövlarna framför karet. Just detta foto hängde mittemot ”Object of Destruction”, med hennes öga p'å en metronoms arm, i Kassel 2012.

Efter kriget slutade Miller att fotografera och stuvade undan bilder och negativ p'å vinden. Hon hade använt sin kamera till att konfrontera och registera verklighetens mörkaste sidor och hon hade uppenbarligen f'ått nog. Man Ray förblev sin spr'åkbaserade konst trogen och fortsätta göra bilder och konst i olika former. De b'åda förblev vänner.

Skillnaden mellan Millers verklighetsbaserade fotografier och Man Rays tanke-objekt i Documentas centrala utställning är radikal, änd'å eller just därför förekommer de tillsammans. Att s'å sker har samtidigt mycket att göra med det obsessiva arbete för att 'återupprätta sin mors rykte som fotograf, som sedan mitten av 'åttiotalet har genomförts av Antony Penrose. Han har egenhändigt sett till att Lee Millers fotografiska verk, i dess skiftande former, har f'ått sin rättmätiga plats i nittonhundratalets konst- och fotohistoria. Samtidigt har han berättat Lee Millers historia s'å effektivt i en rad böcker, att Man Ray – varumärket Man Ray, den spännande och romantiska berättelsen om konstnären Man Ray – idag f'år lika mycket ljus 'återkastat p'å sig genom att förknippas med Lee Miller, som genom associationen med Marcel Duchamp. Vilken tur för Man Ray att den unga Lee beslöt sig för att bli hans assistent och att hon vägrade ge sig när han sade nej! Vilken postum tur för dem b'åda att hennes son bestämde sig för att se till att hennes verk p'å nytt blev känt! Vilken tur för mig att Antonys far besvarade mitt brev i juni 1977!

Historien om Man Ray är en berättelse, konstruerad och sann, om att ständigt se nya möjligheter i livet och om att förm'å utnyttja de möjligheter slumpen spelar en i händerna och framförallt är det en berättelse om hur konstnären – människan – kan göra det mesta av sina idéer. Historien om Man Ray är ocks'å en berättelse om hur ett nytt konstbegrepp ersätter ett gammalt och om betydelsen av nätverk och vänner i en alltmer informationstät, globaliserad värld. Det kommer aldrig mer att finnas konstnärer vars liv förblir okända.

Jan Svenungsson, Berlin, mars 2013.

Jan Svenungsson