"Skapandet av Man Ray", in: Man Ray Moderna Museet 2004, Moderna Museet, Stockholm 2004
I april 1976 kom Man Rays självbiografi ut på svenska(1.) . I augusti fyllde jag femton. Vid samma tid läste jag en artikel om boken, med ett långt citat om hur Man Ray 1923 gör sin första film genom att strö salt och spik på filmremsor i sitt mörkrum – och om det upplopp som blir resultatet när den visas. I slutet av 1976 sträckläste jag hela boken – och denna läsning förändrade bokstavligen mitt liv. När jag lade ”Självporträtt” ifrån mig visste jag att jag skulle bli konstnär. Sedan inträffade ytterligare ett par händelser som bekräftade mitt beslut. Jag återkommer till dem.
”Inspiration, inte information, är avsikten med denna bok”, sade Man Ray till sin förläggare. Av egen erfarenhet vet jag vad han menar, men jag vet också att det inte är en uttömmande förklaring. Man Ray arbetade hela sitt liv med bilder, men i hans konstnärskap intas en central position av en berättelse. Vad är skälet till det? Vad fyller den för funktion? Jag skall diskutera några aspekter på samspelet mellan ord och bild hos Man Ray. Jag menar att det identitetsproblem han brottas med och det sätt han väljer att försöka lösa det på är högst intressant att jämföra med flera konstnärliga strategier i vår samtid. På gott och ont.
När Marcel Duchamp i början på 1910-talet uppfinner konstbegreppet ”readymade” tar han ett konstnärligt initiativ med stora konsekvenser. Inom bildkonsten finns det ingen enskild handling som haft en mer omfattande verkan eller ett så centralt inflytande på hur konstsystemet fungerar idag.
Ett ”readymade” i duchampsk mening är ett alldagligt ting (skyffel, flasktorkare, pissoar, etc) som konstnären väljer ut och re-klassificerar som konstverk genom att namnge det som sådant. Ingen teknisk-praktisk skicklighet behövs hos konstnären, något som fram till denna punkt i konsthistorien varit en självklar förutsättning för varje konstverks tillblivelse. Den akt av virtuositet som äger rum vid ett readymades tillkomst är rent språklig – däri ligger dess laddning, attraktion och fara.
Det dröjde emellertid närmare femtio år innan ett paradigmskifte började bli synligt. Först i popkonstens tidiga sextiotal blir readymade-handlingen, i en rad mutationer, till en central ”teknik” för konstskapande. Andy Warhol är bara ett exempel. Från denna punkt tycks det sedan inte finnas någon väg tillbaka: idag är re-klassificering till konst av ting och bilder allmän väg; allt fler konstverk är avhängiga en språklig konstruktion – och fotografiet har fått samma status som den målade bilden.
Den konstnär som först av alla intuitivt förstod vilka dörrar Duchamp hade öppnat och som genom sitt eget arbete skulle komma att komplettera detta och på ett väsentligt sätt bidra till paradigmskiftet – var Man Ray. De båda lärde känna varandra 1915 och förblev bästa vänner livet ut: Man Ray och hans fru åt middag med paret Duchamp ett par timmar innan Duchamp dog, hösten 1968. Deras respektive personligheter och bakgrunder var emellertid högst olika och deras sätt att arbeta är på väsentliga punkter diametralt motsatta. Marcel Duchamp kom från en solitt borgerlig familj med stark sammanhållning på den franska landsbygden. Flera äldre och yngre syskon blev betydande konstnärer, samtidigt som Marcel kom att ägna en stor del av sitt kringflackande liv åt att hävda att han slutat göra konst och på ett motsägelsefullt sätt förneka sin identitet som konstnär. Emmanuel Radnitsky, å andra sidan, föddes som första barn till judiska föräldrar i Philadelphia, vilka bara två år innan hade anlänt till USA som fattiga immigranter från Ryssland. Hans far var skräddare. Ofta fick hela familjen hjälpa till. Det som brukar räknas som Man Rays första självständiga konstverk är ett collage av tyglappar: ”Tapestry” från 1911. Samma år blir han ”Man Ray” och vägrar efter namnbytet konsekvent att kännas vid någon annan bakgrund än den han själv skapat som konstnär(2.). 1914 kommer en målning till vars motiv är själva namnet – konstnärens eget namn + årtalet – något helt nytt i konsthistorien(3.) .
Rent praktiskt är det stor skillnad i läggning på de båda vännerna; där Duchamp är lång och elegant och gör anspråk på en utstuderad sysslolöshet är Man Ray liten och energisk och inkapabel att avstå från att arbeta och experimentera. De främsta av Duchamps readymades är rent konceptuella re-klassificeringar av ting, utan tillägg (det finns undantag). Man Ray däremot, arbetar framförallt med ”modifierade readymades” eller för att använda en enklare term, ”objekt”.
De första av Man Rays objekt kommer till i New York under slutet av tiotalet och utgörs av lekfulla och provocerande sammanställningar av vardagliga ting, likt ord i en poetisk sats: några träremsor sammanhållna av en skruvtving, betitlad ”New York” (1917), en leksakspistol hållen av en stor magnet, kallad ”Compass” (1920), en mobil av klädhängare från samma år med namnet ”Obstruction”.
Man Rays inställning till konstskapande är i grunden icke–hierarkisk. Han är nyfiken på allt och han har en Uppfinnar-Jockes natur. Han bygger sina egna möbler och konstruerar finurliga anordningar för att lösa problem i sina olika ateljéer. Det finns ett drag av trial and error hos honom: varje nytt konstverk, oavsett teknik, är ett experiment. Fungerar det är experimentet en framgång. Varje framgångsrik idé kan förflytta sig mellan olika tekniker. Inflytandet från ”readymade-idén” kommer att få en stor betydelse för hans fotografi under tjugotalet.
Med sin 1915 anskaffade kamera reproducerar och dokumenterar Man Ray sina målningar och objekt, som under tiotalets andra hälft blir allt fler. När vi idag ser på dessa bilder finns en karakteristisk oklarhet: vad är original? När är fotot avbildning och när är fotot verk? Det finns ingen tydlig princip att hålla sig till. En del objekts existens var helt enkelt mycket kort: så lång tid som det tog att fotografera dem. Betrakta fotot ”Man” från 1918 som exempel; en bild av en äggvisp på en vägg med skugga, eller fotot ”Woman” från samma år som visar en något mer komplex sammanställning av två skålar och några klädnypor. Många objekt har bevisligen haft en existens som tredimensionella verk (de finns dokumenterade på utställningsbilder till exempel) men har gått förlorade och finns endast kvar i form av sitt fotografi – medan andra har återskapats gång på gång – och varje gång fotograferats på nytt. När väl objektet ”kodifierats” och givits ett namn – kan det upprepas. Vad dessa objekt – och foton – har gemensamt är att de i kraft av sina namn har en identitet som går långt utöver den betydelse själva motivet eller materialet förmår bära. Objekten har en existens som koncept, också när de har gått förlorade.
Man Rays mest berömda objekt, ”Le Cadeau” (Gåvan), kommer till strax efter hans ankomst till Paris 1921 och består av ett strykjärn som fått en rad nubb klistrade på sin flata yta. Objektet skapades i sista stund inför en utställning, fotograferades och stals sedan prompt vid vernissagen. Det första fotot av ”Le Cadeau” är en av Man Rays mest verkningsfulla bilder – i konkurrens med konstnärens egna återupprepningar av själva objektet, enskilt och i upplagor mellan några stycken och 5000 exemplar. Trots denna uppsjö av ”original” kan vem som helst lätt tillverka ett eget exemplar. Jag har själv gjort det – och mitt exemplar var en gång med i en Man Ray utställning (med tillägget ”replik”). För närvarande gör mitt strykjärn tjänst som bokstöd – utan nubb – men jag kan när som helst limma dit dem igen. Däremot kan ingen avlägsna den konceptuella äganderätt som uppstod när Man Ray för första gången genomförde sin idé; namngav och dokumenterade den.
Under sin långa verksamhet – som inkluderar måleri, fotografi, teckning, objekt, film – åstadkom Man Ray inom samtliga tekniker några verk som har fått en liknande ikonisk-konceptuell status, och som blivit föremål för både egna upprepningar och andras efterapningar utan att förlora sin kraft.
Man Ray fotograferade sällan utanför studion. I dess slutna värld kunde han maximera sin tekniska uppfinningsrikedom, konstruera speciella belysningsanordningar och exploatera slump och misstag. Samtidigt förnekade han konsekvent att teknisk skicklighet skulle spela någon roll för resultatet. Det var alltid idén som sattes i första rummet. (”Man frågar inte en författare vad han använder för skrivmaskin – varför skulle man fråga en fotograf vad han använder för kamera?”) Han tycks aldrig själv ha identifierat sig som fotograf utan invändningar. Kanske var det just denna brist på ”yrkesstolthet” som möjliggjorde det förutsättningslösa experimenterande som gav honom hans berömmelse – som fotograf!
När konsthistoria skrivs, och när åldrade konstnärer ser tillbaka på vad de har åstadkommit, kan märkliga debatter om kronologi uppstå, likt uppfinnares patentstrider. ”Rayograph” är Man Rays beteckning på en viss sorts kameralöst fotografi som kommit till genom att han i mörkrummet lagt saker direkt på fotopappret och tänt ljuset en kort stund, innan han framkallat. Andra fotografer har gjort kameralösa fotografier före Man Ray, från Fox Talbot och framåt, men det är när Man Ray i slutet av 1921 börjar utveckla tekniken samt ger den ett namn som den här typen av bilder blir ett begrepp. Själv hävdar han att han kommit på tekniken av en slump, men det är inte omöjligt, kanske snarare troligt, att Tristan Tzara(4.) visat honom liknande bilder som den tyske dadaisten Christian Schad hade utfört 1919(5.) . Redan innan dess, i New York, hade emellertid Man Ray experimenterat med ett likartat sätt att måla (”måla utan att röra duken”) då han hade använt en tryckluftsdriven färgspruta runt föremål lagda direkt på duken som schabloner. Denna teknik gav han kvickt ett namn: ”aerograph”. Beteckningen ”rayograph” finns belagd i tryck första gången 1922(6.) . Schads liknande beteckning på sina bilder – ”schadographs” – kom emellertid till först 1936 (7.). Och det är intressant att konstatera att den mer ”neutrala” beteckningen ”fotogram” inte heller den föregår Man Rays beteckning: ”photogramme” används första gången av László Moholy-Nagy 1925 (8.) .
För Man Ray uppstod efter hand ett problem som hade att göra med att han arbetade inom fler än ett fält, samt det faktum att han sedan flyttningen till Paris hade kommit att förlita sig till fotografi som försörjningskälla. Med amerikansk pragmatism hade han gjort dygd av nödvändigheten och var efter bara ett par år känd som Paris bäste – och dyraste – porträttfotograf. Samtidigt umgicks han med dadaister och surrealister, fortsatte att måla och göra objekt och var en ständig leverantör av fotografiska ”illustrationer” till de surrealistiska tidskrifterna. Men var det möjligt att som ”fotograf” bli tagen på samma allvar som en ”målare”? Varför hade många så svårt att tro att man kunde vara både och – samtidigt? Var hör han hemmma?
I Man Rays liv kan man se hur han går igenom geografiskt klart avgränsade perioder och hur han i samtliga dessa upplever, och ofta lyckas utnyttja till något positivt, ett visst mått av utanförskap. I New York fram till 1921, umgås han framförallt med en lite grupp europeiskt orienterade avantgardister där flera också är européer som på grund av kriget hamnat i New York. Han är gift med en belgisk poet (Adon Lacroix) som introducerar honom till den mest avancerade franskspråkiga litteraturen. Hans miljö står i skarp kontrast till den provinsiella anda som råder i New York vid den här tiden. Tidigt blir Man Ray besatt av drömmen om Paris.
Men väl bosatt i Paris kan han använda sig av sin amerikanska identitet som ett exotiskt drag inför sina franska vänner – och som en förtroendeingivande faktor för en stor krets anglosaxiska uppdragsgivare. Det går bra för honom – han är snart välbärgad. Vid sidan av porträttfotografin (som har två huvudlinjer: okända kunder som betalar dyrt och kända personligheter som ofta inte behöver betala; den första gruppen är numerärt större, den andra mycket viktigare i ett längre perspektiv) arbetar han med modefotografering, framförallt under trettiotalet. För de amerikanska tidningarna Harper’s Bazaar och Vogue är han perfekt, själv något av en celebritet och med en förmåga att använda tidens mest avancerade konstnärliga idéer som beståndsdelar i kommersiella fotografier. Ingen av konstnärskollegorna, surrealister och andra, hade samma tillträde till mode- och mediavärlden, på dess högsta nivå. Även där fanns lärdomar att hämta, men denna professionella popularitet hade också sitt psykologiska pris. Under trettiotalet börjar Man Ray ställa sig frågan: behöver ”Man Ray” re-klassificeras?
Svaret är långt ifrån självklart. 1926 hade han gjort ett försök att på ett exklusivt galleri i Cannes presentera en ren fotoutställning ”som om det vore måleri”. Men den blev en besvikelse – inget foto såldes. 1934 publicerar han istället i samarbete med James Thrall Soby en påkostad bok med namnet ”Photographs by Man Ray 1920 Paris 1934”. Den innehåller en bred presentation av hans (fria) arbete inom olika fotografiska fält, med undantag för modebilder. Varje avdelning inleds av en text, av Man Ray själv, av surrealisterna André Breton och Paul Eluard, av Tristan Tzara och av Rrose Sélavy (Marcel Duchamps kvinnliga alter ego (9.) ). Samtliga texter är tryckta både på franska och engelska, utom Sélavy’s vars original är på tyska, med engelsk översättning. Omslagets färgfoto visar en kvinna som drömmande lägger huvudet på armen inramad av en disparat samling objekt, inklusive en gipsbyst av fotografen (hur vanligt är det med porträttbyster av fotografer?). På första sidan en porträtteckning av Picasso som föreställer Man Ray. Avdelningen med porträtt av berömda män inleds med ett självporträtt. Boken är utformad för att med maximalt eftertryck, och för både en amerikansk och europeisk publik, presentera fotograf-konstnären Man Ray (för en gångs skull saknas alla referenser till hans övriga verksamhet). Det noggranna bildurvalet i boken speglar emellertid den brist på formell enhetlighet som karakteriserar också Man Rays fotografi, och bryter därmed mot den norm som ännu idag råder för fotografers böcker. 1934 är denna bok ett fotohistoriskt pionjärarbete. Vid den här tiden förekommer ingen egentlig fotokritik. Fotografi har inte status som ett självständigt konstnärligt uttryckssätt. Boken får ett entusiastiskt mottagande i Frankrike – men motsatsen inträffar i New York, till Man Rays stora besvikelse. Det sägs där att han saknar självständighet och härmar den ena förebilden efter den andra.
Vid den här tiden skaffar han en andra ateljé, för att bättre kunna koncentrera sig på måleri. I fotoateljén har han sedan lång tid arbetat med assistenter. 1937 publicerar han tillsammans med André Breton en liten bok som heter ”La photographie n’est pas l’art” (fotografi är inte konst). Senare brukade han ofta referera till bokens titel med ett tillägg: ”fotografi är inte konst – och konst är inte fotografi”.
Man Ray har en amerikansk kärlek till snabba svar och minnesvärda kvickheter. Samtidigt tillägnar han sig det franska språkets typiska lek med dubbelmeningar. Om han med ord kan lägga något till verket kommer han att utnyttja möjligheten. Redan på tiotalet har han skrivit kommentarer till sitt arbete. Vid ett tillfälle gick han till och med i offentligt svaromål mot en kritiker efter en negativ recension. Men allt låter sig inte kontrolleras. Krig bryter återigen ut i Europa och leder till ett scenbyte i Man Rays liv, med förnyad upplevelse av främlingskap och en ny koncentration på språk och ord.
Efter att i det längsta ha dröjt sig kvar i Paris – som amerikan kunde Man Ray ännu 1940 inför tyskarna hävda neutralitet – återvänder han i augusti samma år till New York i ett uppgivet tillstånd. Han är fast besluten att inte återuppta sin verksamhet som kommersiell fotograf. När han börjar rekonstruera sitt liv är det i rollen som målare och ”fri” konstnär. Han sätter igång med att måla repliker och versioner av målningar som blivit kvar i det ockuperade Paris. Han räknar med att den största delen av hans livsverk har gått förlorat, och arbetar från fotografiska reproduktioner och minnesbilder. Detta äger rum i Hollywood, där han ett par månader efter återkomsten har hamnat, mer eller mindre av en slump. Redan dagen efter ankomsten till Hollywood har han lärt känna Juliet Browner, med vilken han kommer att tillbringa resten av sitt liv.
Under åren i Kalifornien re-klassificerar Man Ray sin identitet som konstnär. Hans vägran att återuppta sitt fotografiska arbete är förvirrande för olika uppdragsgivare som hör av sig, och har allvarliga ekonomiska konsekvenser för honom själv. Fotografi förekommer nu endast inom en privat sfär. Han gör hundratals porträtt av Juliet och av några nära vänner. Han fotograferar sina målningar och objekt för dokumentationsändamål. Framförallt målar han. Det ordnas ett antal separatutställningar och i majoriteten av dessa finns inga fotografier inkluderade. I olika sammanhang blir han inbjuden att hålla föredrag om sitt arbete och han finner att detta passar honom väl. I sin självbiografi beskriver han stolt hur han alltid talade utan manuskript, men det är samtidigt tydligt att han vid den här tiden, i mitten på fyrtiotalet, börjat formulera en samling fyndiga påståenden om konst, som han därefter alltid målmedvetet kommer att upprepa med små variationer, när tillfälle ges. I självbiografin talar han om ord som ”reservpilar mot samma mål”. Jag tänker ibland på dessa påståenden som ”soundbites”(10.). Här är några exempel:
”Konstnären är den priviligierade varelse som kan befria sig från allt socialt tvång – vars enda mål skall vara strävan efter frihet och nöje”.
”Det finns ingen utveckling i konsten, lika lite som det gör i kärlekskonsten – man kan bara göra annorlunda”.
”Varje försök till värdering av verket är godtyckligt, då det inte finns några kriterier att gå efter”. (11.)
Med hjälp av den här typen av formuleringar börjar Man Ray konstruera ett slags verbal byggnadsställning runt sitt disparata verk, i ett allt mer energiskt försök att hävda tolkningsföreträde. Albumet ”Objects of my Affection” är ett exempel på detta. Han strävar efter att konstruera en övergripande logik för konstnärskapet, som inte alltid måste vara baserad på hårda fakta. Så säger han till exempel gärna:
”Jag fotograferar vad jag inte vill måla och jag målar vad jag inte kan fotografera.”
I själva verket är det lätt att konstatera att i stort sett samtliga figurativa målningar och teckningar av Man Ray från 1921 och framåt har fotografiska förlagor. Det finns ofta mer komplexa skäl bakom arbetet än vad Man Ray är beredd att vidgå. Men varje lyckad språklig formulering, vars anspråk ursprungligen varit att fungera som ”förklaring”, kan hos Man Ray få liv på egen hand som gör att den närmar sig status som verk. Kanske skulle man kunna tala om ”språkliga objekt”.
Konsekvensen av det tilltagande arbetet med språk, tal och skrift, och troligen motiverat av svårigheten att nå ut i den lokala situationen i Hollywood, blir att Man Ray i slutet av fyrtiotalet börjar fundera på att göra ett slags ”språkligt objekt” av sitt liv. Han börjar skriva på en självbiografi. Det är ett arbete som kommer att ta närmare femton år att föra i hamn. Långt innan dess, 1951, lämnar Man Ray och Juliet Hollywood och bosätter sig på nytt i Paris, i en märklig ateljé på rue Férou intill Place S:t Sulpice.
En dag i maj 1978 stiger jag själv för första gången in i denna ateljé. Läsningen av ”Självporträtt” knappt ett och ett halvt år tidigare har gjort mig besatt av Man Ray, av surrealism och dadaism på ett sätt som nog bara är möjligt för en tonåring. Huvudpersonens attityd och nyfikenhet parad med ett slags grundläggande pragmatisk optimism och en förmåga att alltid landa på fötter görs i boken till ett slags allmängiltig principiell hållning och konstnärlig princip som blir något större än berättelsen om en persons liv. Jag blev oemotståndligt inspirerad, precis som det var tänkt. Världen tycktes ligga öppen och jag ville inte nöja mig med att bara läsa en bok: jag ville se saker och träffa folk. Man Ray själv hade jag missat med ett par månader, han dog i slutet av 1976, men sommaren 1977 i London fick jag rådet att kontakta surrealisten, samlaren och konstnären Roland Penrose, som dessutom var gift med Lee Miller – fast det visste jag inte då. I september det året steg jag in i hans med surrealistiska mästerverk överfulla lägenhet på Hornton Street och i januari 1978 presenterade han mig, oförberett, för Man Rays änka: Juliet. Hon var liten och spröd och hade vid den här tiden problem med sin syn, men var sig mycket lik från alla fotografier och hade en särskild sorts humor som jag fäste mig vid. Vi blev vänner och jag fick en inbjudan till Paris. Fram till åttiotalets slut (12.) blev därefter Man Rays ateljé en fast punkt i mitt liv. Jag återvände till Paris så ofta det gick och tillbringade många märkliga dagar med att undersöka och lära känna ateljéns vinklar och vrår och samlade skatter. Under den här tiden började jag så smått komma underfund med mitt eget konstnärskap och för mig har det varit betydelsefullt att jag blivit inspirerad både av Man Rays språkligt utformade ”bild” av sitt liv – och kommit i nära kontakt med det som ligger bakom denna.
Skrivandet av självbiografin pågår av och till under femtiotalet, men den blir inte färdig förrän i början på sextiotalet. Boken kommer ut i USA 1963 och i fransk översättning året därpå. Publiceringen sammanfaller med den pågående omvärderingen av Duchamps insatser, som smittat av sig med intresse också för Man Ray. Många dörrar som länge varit stängda har öppnats.
I boken förekommer ett enda exakt angivet datum, det för ankomsten till Frankrike den 14 juli 1921. Detta datum är inte korrekt: i själva verket anlände Man Ray en vecka senare – men då var det inte Frankrikes nationaldag. Den 14 juli firas stormandet av Bastiljen, inledningen på revolutionen, krossandet av det gamla samhället, drömmen om obegränsad frihet. Med sitt lån av detta datum markerar Man Ray tydligt ledmotivet i sin bok.
Den berättelse han presenterar är selektiv (föräldrarna nämns inte ens vid namn) och kronologiskt oöverblickbar, men den uppnår sitt syfte att etablera en åtråvärd bild av Man Rays liv och verk. Metoden är subtil och skenbart självutplånande genom att stort utrymme ägnas åt inkännande porträtt av vänner och kollegor (samtliga berömda) vilka tillsammans bildar ett raster genom vilket man ser konturerna av Man Ray själv avteckna sig. Effekten blir starkt identifikatorisk, läsaren upplever sig vara på plats och allt är fyllt med mening och charm. Det som var Man Rays kombinerade problem och styrka – hans mångsyssleri – framstår varken som problem eller styrka, utan enbart som en självklarhet; det enda möjliga för en konstnär som drivs av idéer – där den främsta av dessa idéer är att vara så fri som möjligt.
Den begåvning för ”styling” som hjälpt Man Ray att göra monolitiska porträtt av så många män och kvinnor, med vilken han hjälpt dem till att bli mer lika sig själva – den använder han nu på sig själv och sitt eget liv. Konstnärens noggrant gestaltade berättelse om sitt liv som konstnär blir det nav till vilket alla spretiga idéer kan ledas tillbaka och motiveras. Varje verk får del i berättelsens aura.
När Man Ray gjorde fotografiska porträtt använde han alltid en lång brännvidd med kameran på stativ så långt från motivet som möjligt. Negativ-arkivets kontaktkopior visar nästan alltid en person i helfigur på vilken Man Ray ritat in en radikal beskärning. De färdiga fotografierna är alltid uppförstoringar, även när negativen, glasplåtarna, varit mycket stora. En liknande attityd återfinns i boken, kombinerad med Man Rays ofta uttalade beundran för Cezannes val att lämna en tom fläck där han inte har något att säga, eller inte vill. Med publicerandet av sin berättelse om sig själv lyckas det Man Ray att göra ett påstående om betydelsen av ”Man Ray” som därefter ingen kan bortse ifrån. Ytterst sett handlar det om att registrera sitt varumärke.
Ateljén på Rue Férou blir samtidigt en alltmer offentlig del i Man Rays gestaltning av sig själv. Vid inflyttningen 1951 var den inte mer än ett stort skal, en tom tank, 7-8 meter hög med fönster högst upp genom vilka man bara kan se himmmel. Juliet var förfärad, men Man Ray satte igång att målmedvetet inrätta sitt universum i den till att börja med så avvisande lokalen. Han bygger kök och badrum, bygger en balkong och under den ett sovrum med ett intrikat system av svängbord. Längs väggarna fylls hyllor med objekt och föremål som kanske en dag skall bli objekt eller del i en bild – bara en person vet. I skåp och lådor samlas teckningar och fotografier i mappar. Under sextiotalet utvecklas en alltmer omfattande nyproduktion av gamla arbeten: foton i nya upplagor, objekt som multiplar, mängder av grafik som återger existerande bilder. Detta är ytterligare en sida av Man Rays arbete på ”Man Ray”: genom att multiplicera verken blir de oförstörbara (13.). Samtidigt föregriper han en utveckling som börjat bli märkbar sedan mitten av nittiotalet och har med omvärderingen av fotografi att göra: om ett konstverk finns i en upplaga blir det mer attraktivt, inte mindre. I Man Rays ateljé spelar skillnaden mellan original och kopia i vart fall ingen roll – då den i sig själv utgör den mest komplexa materialiseringen av berättelsen om Man Ray – konstnärens magnum opus.
Ateljéns egentliga arbetsytor är löjligt små, en smal balkong för måleri, en liten arbetsbänk, ett stort skrivbord, en skrubb till mörkrum (utan rinnande vatten). Allt för att understryka konstnärens ointresse för teknik. Men ateljén är också en mötesplats och en plats för samtal. Man Ray och Juliet tar emot en ständig ström av besökare under sextio- och sjuttiotalet. Efter Man Rays bortgång fortsätter Juliet på egen hand traditionen. Det finns en lång rad publicerade skildringar av typen ”Ett besök hos Man Ray”. Vanligtvis dröjer det inte länge förrän man i en sådan text ser soundbite efter soundbite rada upp sig, underhållande och alltigenom bekanta, men inte meningslösa. Ateljén hade blivit någonting långt mer än en arbetsplats och bostad: den hade blivit scenen för Man Rays iscensättning av sig själv i rollen som en alldeles fri konstnär, påbörjad 1911 med namnbytet och med manuskriptet publicerat 1963 under namnet Self Portrait (14.).
Jan Svenungsson