Jan Svenungsson

"Maximal närvaro i handlingens nu", in: Göteborgs-Posten, 13.7.1995



Ellen von Unwerths biografi kan göras kort och koncis: hon var först fotomodell i tio år men bytte sida 1986 och började själv fotografera. Hon är idag en av de mest inflytelserika modefotograferna. Ellen von Unwerth har nyligen publicerat sin första bok, och när jag stötte på den för en tid sedan kunde jag inte undgå att reflektera över min egen reaktion. Boken, som heter "Snaps", utövade en stark lockelse på mig – men instinktivt försökte jag värja mig emot den. När jag funderade på varför fick jag anledning att börja med ett nedslag i konstvärlden:

De senaste åren har man bland konstnärer kunnat notera en förändring vad gäller synen på fotografi. Under åttiotalet blev fotografi ett nytt arbetsområde för en mängd konstnärer. Startpunkt för deras projekt var ofta ett ifrågasättande av den fotografiska bildens traditionella roll som verklighetsvittne. Varje fotografi är en konstruktion, sades det, och man vinnlade sig om att avslöja dess manipulerbara karaktär. Uppmärksamheten var stadigt fäst på bildens egen funktion.

Idag är läget annorlunda. Att hålla på med en förfinad kritisk granskning av (konst)systemet är inte längre lika lockande. Istället vänder konstnärerna sina blickar utåt, och försöker övervinna systemet genom olika försök till kontakt med den s k verkligheten, gärna i form av dess mer udda yttringar. Fotografiet tilldelas åter en roll som vittnesbörd om det i den s k verkligheten som konstnären intresserar sig för. På nytt har "vad föreställer fotot?" blivit en vanlig fråga istället för "med vilka anspråk är det presenterat?". På nytt har påståendet att "fotot är på riktigt" kunnat höras.

När jag betraktar Larry Clarks fotografiska serie (som på senare år har blivit vida berömd och stilbildande) av knarkande och knullande tonåringar i Tulsa kan jag förneka min utanförkänsla, min roll som voyeur, genom att identifiera mig med fotografen – som enligt en ständigt upprepad berättelse själv var deltagare i händelserna på bilderna – och därmed legitimera mitt voyeuristiska intresse. Fotografierna framstår som mer "äkta" om vi kan fås att tro på fotografens omedelbara närhet till sitt motiv, och en intimitet dem emellan. Attityden känns igen från sjuttiotalets "engagerade" arbetsplats-reportage. Vad kunde vara mer avslöjande än en rapport från insidan?

För att äga denna trovärdighet bör fotot ge intryck av att vara taget utan förberedelser. Detta kan åstadkommas på flera sätt. Eftersom en amatörfotograf (och denna beteckning inkluderar i stort sett hela publiken) förknippar ett lyckat foto med skärpa och central komposition, kan fotografen uppnå sitt syfte genom att avstå från skärpa och normal komposition. Budskapet till betraktaren blir att så mycket hände samtidigt att skeendet, i vilket fotografen hade en aktiv del, tog överhanden och bilden kom till av en slump.

Samma arbetssätt återfinns inom kommersiell fotografi.

Ellen von Unwerths bok "Snaps" är i stort format med utfallande svartvita bilder och knappt någon text. Nästan alla bilder är oskarpa. Man har rört sig, eller kameran har varit inställd på fel avstånd. Vissa foton är så egendomliga att det är svårt att se vad de föreställer. Von Unwerth utnyttjar effektivt fotografiets möjligheter att vara fel och bli rätt. Hennes foton bär alla tecken på spontanitet, brådska och oupphörlig rörelse, uppsluppenhet, nonchalans – allt signaler om hennes egna maximala närvaro i handlingens nu. Vad som helst kan hända på partyt, och Ellen känner alla. De människor von Unwerth låter oss komma nära är en blandning av kända och okända – samtliga framstår som åtråvärda. I bildtitlarna anges endast förnamn, men det är inte svårt att förstå vilken Claudia eller Naomi som åsyftas.

Bokens foton tycks vara tagna privat, utan uppdrag, men detta är Von Unwerths normala arbetsmetod, så hur det är går inte säkert att avgöra. Hon utför sitt arbete och förmår skänka en aura åt sin uppdragsgivares produkter genom att erbjuda betraktaren en känsla av att vara delaktig i åtråvärda spontana händelser. Kläderna behöver inte ens synas på bilderna.

Jag har på nytt sökt upp von Unwerths bok i en bokhandel och står och granskar den noga. Den är påfallande vacker; de korniga bilderna är tryckta i gravyr vilket ger svärtan ett sensuellt och taktilt djup. Fotografierna tycks vara utförda på gehör... – under ytan framträder en slags musikalisk ordning.

Ändå kan jag inte helt kväva ett motstånd mot dessa fotografier. Trots allt är alla dessa spontana händelser redan inträffade... Jag kan inte låta bli att tänka på den använda metoden – och då fungerar den inte.

Strax intill, på samma hylla, får jag syn på en volym av ett helt annat slag. "Industrial Façades" av Bernd & Hilla Becher. Denna bok innehåller 264 lika stora fotografier av industrifasader tryckta i extremt detaljskarp duplex, vilket ger ett kliniskt och lite kyligt resultat. Fotograferna Becher är ett gift par i sextioårsåldern som arbetar tillsammans som en person. Där von Unwerth i sina bilder hela tiden talar om fotografens närvaro och deltagande, tycks paret Becher till att börja med förneka varje form av mänskligt subjekt. Deras bilder är fotograferade efter en gång för alla av dem fastställda regler, och helt tömda på människor – och händelser.

När von Unwerth använder alla sorters fotografiska avvikelser för att förstärka budskapet om sin närvaro, använder Bechers med stor möda den mest precisa svartvita teknik som existerar för att framhäva sin frånvaro. Von Unwerth gör av med 40-50 rullar småbildsfilm i sin motorkamera under en normal dag – Bechers reser till sina motiv och exponerar ett 18x24 cm stort negativ per byggnad.

Sedan 1957 har paret Becher på ett osannolikt konsekvent sätt fotograferat hela tiden nya exemplar av ett begränsat antal arkitektoniska motiv: vattentorn, gruvbyggnader, industrifasader, m m. Fotograferingen genomförs alltid på samma sätt: himlen skall vara mulen för att ge skugglöst ljus; storformatskameran ställs på högt stativ mitt för byggnaden; skärpan maximeras över hela bildfältet; ingen rörelse får synas i bilden. Det fotografiska uttrycket är inställt på självförnekelse. Det fotograferade tinget skall tala för sig självt. Där von Unwerth framstår som så upptagen av att vara i motivet att hennes fotografier tycks ha kommit till lite av sig själva, uppnår Bechers ett liknande intryck på helt motsatt väg. Deras bilder förefaller motiverade utifrån en objektiv och vetenskaplig kod, och framstår därför som estetiskt avsiktslösa. Båda antagandena är naturligtvis fel.

Paret Becher arbetar som fria konstnärer och utför aldrig någon annans uppdrag. När jag närmare studerar deras bok upptäcker jag att det som först tycktes utgöra en vetenskaplig rapport över en viss funktionellt definierad byggnadstyp, egentligen saknar varje form av konsekvent system. En rad fotografier, tagna vid olika tidpunkter på vitt skilda platser, är subjektivt länkade på rent visuella grunder. Det som bestämt bildernas inbördes ordning har inte varit kronologi eller ett på förhand givet schema, utan ögats och tankens lek med detaljer i det kameran uppfattat. Att själv ge sig hän åt denna lek inför paret Bechers fotografier kan vara inledningen till ett stort äventyr. Dessa fotografiers händelse har ännu inte inträffat!

Vid mitt bläddrande i Bernd & Hilla Bechers bok blir jag överväldigad av en upplevelse av komprimerad tid. Jag tänker på all den tid ett oräkneligt antal arbetare har lagt ner på att arbeta i dessa fabriker; på den tid som fotograferna lagt ner på att utföra sina bilder och själv ryggar jag nästan tillbaka inför all den tid jag som betraktare kan lägga ner på att förlora mig i dessa byggnaders detaljer.

Till slut blir den berättelse jag själv tvingas skapa inför paret Bechers fotografier långt mer närvarande än mitt deltagande i Larry Clarks eller Ellen von Unwerths vilda liv.

Jan Svenungsson