Jan Svenungsson

Lumbye Sørensen, Ann. "Hot Zone",

in: Hot Zone, Skovhuset, Værløse/Copenhagen, 1996


Kroppen kom omkring 1960 meget direkte ind i billedkunsten. Forude lå blandt andet Jackson Pollocks fysisk krævende action painting, som en hændelse pa lærredet, og Yves Kleins arbejde med "levende pensler", hvor nøgne kvindekroppe indsmurt i blå farve satte deres aftryk. Nu kom også et bredt spekter af aktioner og happenings hele den såkaldte body art.

Her var amerikaneren Bruce Nauman en af de vigtigste kunstnere. Eksemplarisk formulerede han i 196667 det senmodernistiske dilemma med en serie pa elleve farvefotografier uden titel, men som er blevet benævnt Kunstneren i arbejde. Serien viser snapshotagtige situationer fra kunstnerens aktiviteter, hvor grænsen mellem hverdagsgøremål og kunstudøvelse er flydende. Eating My Words: Nauman sidder ved et bord med ternet køkkendug og en tallerken med brødstykker formet som bogstaverne ORDS han smører marmelade pa brødet. På et andet fotografi, Waxing Hot, ses hans hænder i arbejde med at polere de store røde bogstaver HOT, der står på gulvet. Serien omfatter også det berømte SelfPortrait as a Fountain, hvor han koncentreret sprøjter vand ud af munden som et levende springvand. Nauman afsøger med denne serie hele feltet for kunstudøvelsen, fra kunstnermyte og tradition til funktionen af sprog og readymades. Han sætter punktum for det selvberoende værk og kunstneren som verdensfjernt geni, og serien er også et opgør med tanken om, at kunstneren kan skabe en radikal ny form eller et nyt udtryk. Til gengæld peger de "tilfældige" udsnit af virkeligheden pa kunstens forankring i det sociale og pa fastholdelsen af en igangværende proces som mulighed for billedets emne. Vi kan ikke ved kunstens hjælp forvente nogen løsning eller svar pa livets store spørgsmal, men vi kan reagere pa den og måske få omdefineret vante forestillinger ved at se gennem den flænge, som kunsten åbner i virkelighedens slør.

Men kunstens sociale forankring som det skete i 1960'erne og som det også ses i dag kan synes problematisk. For hvordan kan kunstværket insistere pa sin betydning og påkalde sig en nødvendighed, når det per definition er unyttigt? Theodor W. Adorno giver et svar pa spørgsmålet: "Det samfundsmæssige ved kunsten er dens immanente bevægelse imod samfundet, ikke dens manifeste stillingtagen. Kunstens historiske gestus støder den empiriske realitet bort fra sig, skønt kunstværkerne som ting har del i den. For sa vidt der for kunstværkerne lader sig prædicere en samfundsmessig funktion, da består den i deres funktionsløshed". Kunstens funktionsløse tilstedeværelse i samfundet skaber en dynamisk zone der også kunne betegnes Hot Zone hvor værket ikke alene fremvises, men også med kunstens midler vrider og vender det velkendte til noget andet og fremmed.

Når der i denne sammenhæng tages udgangspunkt i den direkte inddragelse af kroppen i kunsten med Bruce Nauman som eksempel, skyldes det ikke blot hans vigtige tidlige eksperimenter, men også det forhold, at Nauman i 1990'erne har været midtpunkt i en række internationale udstillinger, hvor hans voldsomme, sanselige og psykologiske brug af krop eller kropsdele i skulpturer og videoinstallationer har været af epokegørende betydning. Iøvrigt er det kropslige aspekt i et perspektiv mellem natur og kunstighed også blevet gjort til genstand for kunstnerisk bevågenhed i 1990'erne. En række påtrængende spørgsmål af eksistentiel art har her fået sin formulering.

Udstillingen PostHUMAN. Neue Formen der Figuration in der Zeitgenössischen Kunst (bl.a. vist i Deichtorhallen, Hamburg 1993), satte fokus pa følgerne af genteknologi, plastikkirurgi og andre indgreb for at pejle, om vort samfund er i færd med at udvikle en ny menneskeopfattelse og om der ligefrem kan tales om et "post humant" individ, der kan true menneskets karakter og udseende. Udstillingen havde en stor spændvidde med afsæt i et konceptuelt orienteret figurativt udtryk, og den var medvirkende til at fastslå, at kroppen under alle omstændigheder er en brugbar metafor i en sadan undersøgelse.

En anden bemærkelsesværdig og ambitiøs udstilling, men med det stik modsatte program, var Rites of Passage Art for the End of the Century (Tate Gallery, London 1995). Titlen og til dels også konceptet tog udgangspunkt i den hollandske antropolog Arnold van Genneps bog The Rites of Passage (1908), der er en undersøgelse af "livskriser" og de ceremonielle handlinger, der kan føre mennesket gennem sådanne faser. I mange kulturer ledes denne handling af en person med særlig indsigt: en shaman, præst eller medicinmand. Udstillingskonceptets andet forankringspunkt var Michel Certeaus karakteristik af Michel Foucault som en passeur en person, der "flytter folk eller ting over grænser eller ind i forbudte zoner". Fra disse to positioner stillede en af udstillingens arrangører, Stuart Morgan, spørgsmålet, om kunstneren kan indtage en sadan medierende rolle og om vestlig kunst har arvet nogle af religionens funktioner. De deltagende kunstneres svar var især formuleret i form af installationer, som tematiserede kropslige egenskaber.

Det er interessant at konstatere, at der ud fra en medicinsk/naturvidenskabelig såvel som fra en spirituel position føres en diskussion med billedkunsten, og at kroppen i begge tilfælde er indgangsvinklen. Også kunstnerne i Hot Zone undersøger i større eller mindre grad det kropslige som afsæt for en indholdsbestemt kunst. Deres værker rummer en dobbelthed; for bag overfladens skønhed skjuler sig noget andet, der måske tilmed kan vække væmmelse og ubehag. Uanset om det er skulptur, installation, fotografi eller maleri er der en glidende overgang fra selve værket til bagvedliggende og anderledes associationer, der også griber ind i spændingsfeltet omkring kunstværket. Denne dynamiske zone markeres dels i de enkelte udstillingsrum, hvor hver kunstner har sat sit personlige præg, og dels gennem de sekvenser af forskelligartede billedudsagn, som hele udstillingen er opbygget af. Beskuerens krop og mentale tilstand vil blive udsat for en kunstvirus, der forhåbentlig er langtidsvirkende!

* * *

Den farvefotografiske serie Synekdoke af Annika Svenbro viser en række næroptagelser af forskellige menneskers storetæer. Disse tæer er monumentale i størrelse og med neglene som spejlingspunkt hænger de på rad og række. I gengivelsens helstøbte perfektion fremstår de med værdighed og harmoni. Men der sker et alvorligt skred mellem værkets fremtoning og dets motiver, de slidte, til tider misligholdte tæer, der vises én for én, som er de kappet af deres ophav og er blevet til selvstændige eksistenser. De har pa ingen måde den dokumentariske dimension, som den surrealistiske skribent og fotograf J.-A. Boiffard benyttede i sine illustrationer til Le Gros Orteil af Georges Bataille (Documents 6,1929), hvor den enkelte tå tydeligvis er forbundet med sit ophav og tilmed forsynet med personens køn og alder. Hos Annika Svenbro er bruddet fuldbyrdet og endeligt. Synekdoke-serien peger hen i tabubelagte omrader, hvor den private tærskel overskrides. Motivet gennemgår således en forvandling og underordnes til dels refleksioner om identitet og hvordan denne identitet opfattes, for tæerne bliver også metafor for nedbrydning og defekt - tidens gang. Svenbro anvender et alment genkendeligt tegn - en upåagtet del af kroppen, der sjældent er genstand for billeddyrkelse - og understreger derved med fotografiets skarphed kroppen som natur og proces, men også som billede pa eksistentielle livsforhold. Skulpturen som krop og volumen er helt central for Lone Høyer Hansen, som grundlæggende og vedvarende undersøger skulpturens rum og ikke mindst det imaginære mellemrum skulpturen skaber til omverdenen. Skulpturen kan være lukket omkring sin egen form, men ofte griber den ud i rummet og tager del i verden med et talende kropssprog. Pa udstillingen integrerer Høyer Hansen skulptur, objekt og det arkitektoniske rum i et andethedens sted; et poetisk, bade fysisk og mentalt scæregent sted. I hendes installation Point of View griber enstonede brune plader ind i rummets firkantethed og omdefinerer det sammen med et spejl til et nyt rum, der huser to hvidvoksede kroppe - en liggende og en stående kvindefigur - som tavse og vegetative bades i lyset fra de tilkalkede vinduespartier. Dette nærmest drømmeriske rum, der helt og aldeles omslutter beskueren, sønderriver ethvert forsøg på entydigt overblik, for i stedet at anvise en mangfoldighed for blikkets retninger og muligheder. Mellem det åbenbare og det skjulte udspændes i takt med en omsiggribende narcissismes spejlinger en stilhedens fortælling om krop og sanser. Rosan Bosch arbejder i et dynamisk felt mellem formens ekspressive kontur og materialernes sanselige flade. Uanset om hun anvender det store eller det lille format, har skulpturen en organisk grundform. Det er der en lang kunstnerisk tradition for, men i behandlingen af den amorfe form og i materialevalget sker der her en stærk forskydning i forhold til den abstrakte, modernistiske skulptur. En forskydning i retning mod det meget sanselige og intime, mod kroppens indre organer eller mod den krop, der befinder sig i et grænseland, en væmmelsesfuld zone, hvor subjektet er blevet til abjekt og er reduceret til væske og masse. Polariteten mellem skønhed og ækelhed er et af omdrejningspunkterne i Rosan Boschs installation Exit, hvor et jerngitter lukker sig om en stor og en mindre staniolbeviklet skulptur, der synes at være spærret inde i et bur, belyst med kraftige elektriske lamper. Der er kun én indgang, hvilket psykologisk forstærker konfrontationen med værket. Skulpturernes let spejlende overflader opfanger og reflekterer lyset i et smukt syn. Men den modsatte påvirkning af vore sanser kommer fra grupper af glasrør, fyldt med rød og gul væske, som er stukket ind i skulpturkroppene.

Til forskel fra udstillingens værker af Annika Svenbro og Lone Høyer Hansen, der hvad angår det kropslige aspekt arbejder med henholdsvis den "naturlige" og den "konstruerede" krop, ser vi hos Rosan Bosch den "refererende" krop, når formen signalerer krop og materialerne henviser til det kropslige, organiske område; fx hår og væsker som blod, sperm eller urin. Men samtidig med sådanne referencer arbejder samtlige deltagere i Hot Zone med en skønhedens overflade, der medvirker til markant at fremhæve det, der skjuler sig bag denne overflades slør. Anja Franke har nu i nogle år undersøgt mulighederne for en visualisering af forskellige kropslige funktioner og processer med installationen som kunstnerisk praksis. Det er sket ad flere spor, dels som en minimal visuel rest af et fysisk nærvær, hvor indvirkning på rummet gennem objekter har været central, og dels i større installationer med længere fortællende sekvenser, formuleret i et billed- og tekstmateriale, bearbejdede ready-mades samt video. Natur og kunstighed spilles ofte ud mod hinanden i arbejder, der dybest set handler om tilnærmelsen mellem perception og indsigt.

Outsider er titlen pa Frankes store iscenesatte farvefotografi, der indgår i udstillingen. En påklædt kvindetorso fremtræder med graduel skarphed. Som den "semiotiske" krop fungerer hun som mannequin iført en ufærdig corsage med påsyede stofstykker; hendes højre arm er drapperet med forskellige typer stoffer og et stykke skind ligger pa hendes venstre skulder. Men for en mannequin fremmed handling, udfører hendes højre hånd en symbolsk gestus, der åbner billedet mod det imaginære og metaforiske. Med Roland Barthes udtryk kunne denne hånd være fotografiets punctum, som det mest forstyrrende element. For som Barthes skriver i Det lyse kammer: "Punctum i et foto, det er dette tilfældige i det der prikker til mig, (men også sårer mig, piner mig)". Jan Svenungsson arbejder i en seriel proces med både fotografi og maleri. Vedholdende forfølger han et givet motiv eller tema, som helt aktuelt især har været at undersøge kopiens kunstneriske funktion. Tidligere udførte han fx serier med skorstene som motiv, ikke tilfældige skorstene, men nogle med historiske referencer til en samfundsmæssig sammenhæng, saledes ogsa skorstene under nedbrydning. De sort/hvide fotografier havde dokumentariske træk, men monteringen af dem i helt specielle skæve indramninger, der nøje fulgte motivernes former, flyttede opmærksomheden og gjorde værket til et objekt, hvis hele figur pegede ud over det fotograferedes tid og sted.

I dag arbejder Svenungsson med serien Test, som blev påbegyndt i 1992. Det er foreløbig blevet til langt over 1oo malerier pa træ og lærred i varierede formater, og hvert maleri er forsynet med en fortløbende nummerering. Titlen henviser til den slags analyser eller prøver, der foretages i laboratorier. Umiddelbart kan billederne ligne spontant abstrakt maleri, men de er noget ganske andet. For Svenungsson har minutiost kopieret akvareller, udført af ham selv, og denne proces er afgørende for de objekter, der postulerer at være malerier, defineret som det enestående værk, hvor kunstneren har nedfældet sin tanke i farve og form. Med denne arbejdspraksis gør han bl.a. opmærksom pa motivet som en problematisk figur. Seriens objektkarakter forstærkes med dens tætte ophængning, idet hele rummet derved bliver en integreret del af værket. Det kliniske og laboratoriemæssige understreges ved brugen af neonrør, der stemningsløst oplyser det hvide lokale. I dette indelukke fyldt med billedernes plamager af røde farver - fra let transparent til massiv brunrød - ændrer optikken sig fra spontanmaleri til blodplamager, og kopien bliver den nye virkelighed.

* * *

I de dynamiske zoner kan beskueren møde kunstværkerne med en forventning om andet og mere end blot at skue noget smukt og behageligt. En fin refleksion herom har billedhuggeren Willy Ørskov givet i sin bog Aflæsning af objekter og andre essays (1966), hvor han formulerede forholdet mellem beskuer og værk således: "Tilskueren pa sin side ønsker at lade sig forføre, fordi en forførelse for ham er forbundet med en vellystfyldt metafysisk oplevelse, som er en forståelse. Billedets ærinde kan resumeres som en forflyttelse, som bade er billedlig og åndelig realitet. Bevægelsen, som er fælles for alle kunstarter, er kunstværkets egentlige proces: tilskuerens indførelse i et forlob. Bevægelsen (forflyttelsen) er ikke illusorisk og tjener ikke illusionen; den er selve kunstprocessen, metamorfosen: man gar ind i billedet som et og kommer ud som noget andet".

Ann Lumbye Sørensen