Jan Svenungsson

"La série des cheminées: De l'image a la place publique", in: De la sculpture au XXe siècle, (sous la direction de Thierry Dufrêne et Paul-Louis Rinuy), Presses universitaires de Grenoble, 2001


Ce projet de sculpture m'a occupé au cours des années 1990. Aujourd'hui, il existe cinq sculptures de grand format dans cette série, tous semblables par leur forme, mais avec des effets différents. Chacune a la forme typique d'une cheminée industrielle du XIXe siècle, mais sans la fumée. Chacune est située avec grand soin dans un contexte spécifique, dans différents pays. En outre, chaque sculpture a un mètre de hauteur de plus que la précédente, à partir de la première haute de 10 mètres.

Mis à part cette série, je ne fais pas de sculpture. Je suis foncièrement intéressé par la puissance de l'IMAGE, l'image qui délègue au spectateur la construction de l'espace, et plus spécifiquement la construction de l'espace de signification. En conséquence, j'ai passé beaucoup de temps à faire un travail photographique qui est à la fois une documentation et une transformation de ces œuvres sculpturales.
Je dois d'abord revenir sur certains précédents. Dans la seconde moitié des années 1980, au terme de ma formation, je fus très frappé par la manière dont on pouvait manipuler les images simplement en les encadrant d'une certaine façon. Je fis des cadres très particuliers pour y placer des photographies noir et blanc trouvées ou détournées. Ces cadres pouvaient isoler certaines parties de la photographie, ou créer une atmosphère qui pouvait influencer la lecture de l'image. La tension produite entre différents indices qui venaient aussi bien de l'image que des particularités du cadre créait une situation dans laquelle le regardeur avait à prendre les décisions finales sur la façon de voir l’œuvre. La lecture privilégiée refléterait ses propres idées et préjugés.

Après avoir fini un premier ensemble de travaux de ce type, je commençai à chercher une alternative aux photographies trouvées que j'utilisais jusqu'alors. J'eus alors l'idée de photographier une cheminée industrielle en briques qui se trouvait au cœur de Stockholm. Je pourrais délimiter son contour avec un cadre de forme irrégulière. Je constatai qu'au moyen d'infimes variations dans la technique photographique, il était toujours possible de faire de nouvelles variations dans le rendu de cet objet inanimé. Je décidai de ne jamais photographier une autre cheminée. Je voulais éviter toute ressemblance avec une attitude ethnographique ou taxinomique dans le travail (cf. Bernd et Hilla Becher). En fait, je n'étais pas du tout concerné par les cheminées en tant que telles.

La cheminée de briques s'avéra un parfait sujet pour des travaux photographiques encadrés, parce que personne ne s'accordait vraiment sur leur signification. Personne n'était d'accord, mais chacun avait ses propres idées, qui allaient de différents aspects freudiens à une critique ou au contraire une célébration de l'industrialisation, ou encore l'image d'une Vanité sublime et même jusqu'à l'enfer des camps de concentration.

Invité à une exposition de groupe en 1992 au Moderna Muséet de Stockholm, je proposai au conservateur non seulement de faire une installation de travaux photographiques de cheminées encadrés dans l'espace qui m'était confié, mais aussi de construire une ”représentation“ tridimensionnelle juste à l'extérieur de la baie vitrée. A ma grande surprise, ma proposition fut immédiatement acceptée. Du coup, il me fallait réinventer une technique de construction abandonnée. Par chance, je trouvai de suite deux sympathiques et créatifs maçons, et ensemble, nous menâmes à bien le travail. A cause des limites financières, il me fallut devenir leur assistant, coupant des briques standard et préparant le ciment.

L'emplacement de la cheminée était à l'arrière du musée (cet endroit n'existe plus à cause de l'extension du bâtiment réalisée par Raphaël Monco quelques années plus tard), avec une perspective sur l'eau. La hauteur de 10 mètres retenue pour la sculpture était à peu près égale à celle du bâtiment lui-même, mettant ainsi en valeur le caractère non–utilitaire de ma pièce. C'est du moins ce que je pensais, mais j'avais pourtant tort. Je vins à comprendre durant les deux ans que dura son existence que beaucoup de ceux qui voyaient la sculpture n'envisageaient même pas la possibilité qu'il puisse s'agir d'une œuvre d'art! La ressemblance de cette forme ready-made avec une cheminée réelle pesait plus lourd que sa présence dans le voisinage d'un musée d'art contemporain ou que les indices qui prouvaient qu'il ne pouvait s'agir d'une véritable cheminée fonctionnelle. Ai-je considéré cela comme un échec? Au contraire, dans cette invisibilité à si grande échelle, je voyais la possibilité d'un art subversif. Je veux dire que l'on avait un beau monument vertical, de grande dimension qui demeurait invisible même à côté du musée qui avait subventionné sa construction! Quelques jours avant l'inauguration, un des gardiens vint me voir, un vieil homme: il était inquiet – me dit-il – parce que quand nous allions mettre en route la cheminée, le système de ventilation du musée allait absorber les fumées et alors toutes les peintures valables allaient être détruites!

Une personne qui vit que ma sculpture était bien une œuvre d'art fut l'ancien directeur du musée de Stockholm, Pontus Hulten, qui l'année suivante, m'invita à prendre part à une exposition de sculptures monumentales en Corée du Sud, dont il avait la charge et qui constituait le cœur de la grande Expo 93 à Taejon. Hulten voulait carrément que je fasse une autre cheminée, et après avoir hésité, j'acceptai. Alors que la construction avait été aisée à Stockholm, ce fut en revanche beaucoup plus compliqué en Corée. Je découvris que la plus importante différence était culturelle. En Corée, ma sculpture ne pouvait à coup sûr pas être confondue avec un vestige industriel. Je ne vis jamais la moindre cheminée ronde en briques dans tout le pays. Toutes étaient en béton! Après avoir réfléchi, je décidai de m'en tenir à la forme européenne, l'introduisant dans le pays plutôt que de citer quelque chose de déjà existant.

Six mois plus tard, je suis retourné à l'Expo qui battait son plein et j'ai vu le spectacle comme un simple visiteur. Ce jour-là, 160 000 personnes avaient déjà visité les espaces de l'exposition qui étaient consacrés à toutes sortes de visions futuristes. Au centre de tout cela, il y avait notre jardin de sculptures et beaucoup de gens passaient mais il semblait bien que personne ne remarquait ma sculpture de 11 mètres. Une fois de plus, le coup de l'invisibilité se reproduisait. Mais que pouvaient bien penser ceux qui s'en apercevaient? Je ne l'ai
jamais su.

A la fin de 1994, j'étais dans la ville de Kotka en Finlande où un projet de sculpture de grande dimension devait être réalisé l'été suivant, et j'essayais à toute force d'imaginer une autre sorte de projet qu'une sculpture-cheminée. Mais cet effort fut réduit à néant lorsque je découvris un grand immeuble jaune fonctionnel qui s'élevait près d'un terrain vague, un horrible no mans land, juste au centre ville. Sachant que cette Troisième Cheminée devrait être haute de 12 mètres, je l'imaginais sur place et vis qu'elle atteindrait seulement la moitié du bâtiment! Kotka est entourée par de hautes cheminées qui fonctionnent – plusieurs d'entre elles sont visibles du site. Je pris une photographie et fis un montage avec ma sculpture à l'échelle, près du mur jaune. En mai 1995, la restitution de l'image en briques et ciment fut terminée. Les Finnois sont traditionnellement peu bavards, mais il y eut des commentaires. Une vieille dame vivant dans l'immeuble jaune demanda calmement aux ouvriers si la chose qu'ils construisaient faisait partie du nouveau crématorium, celui-là même qui devait être construit après notre départ. Un vieil homme qui habitait juste en face traversait chaque jour pour venir bavarder. Quand le travail fut achevé, il m'invita à le voir de son appartement et me fit part de son observation: ma sculpture était devenue un parfait cadran solaire! L'ombre de la cheminée se déplaçait de façon magnifique sur le mur.

Aujourd'hui, la sculpture de Kotka est encore debout, mais elle sera détruite un jour quand les propriétaires du terrain l'exploiteront. Le temps passant, je crois qu'elle est devenue un aspect parfaitement normal, quoique paradoxal, du paysage urbain.

En 1999, deux projets supplémentaires ont vu le jour. La Quatrième Cheminée fut débutée en 1996, quand je fus invité à montrer mon travail de documentation dans une exposition artistique internationale qui avait lieu chaque été dans le petit village de Drewen quelque 100 km au nord de Berlin, au cœur de l'ex–RDA. Pour cette exposition, je fis un projet pour une sculpture de 13 mètres à placer dans un lieu à déterminer.

Quand je discute de ce projet avec les gens du monde de l'art, je suis toujours entraîné dans une discussion sur ce qu'ils considèrent comme le véritable contenu: c'est-à-dire une référence à l'histoire de Allemagne de 1933 à 1945. Et ma position est celle-ci: oui, la référence existe, mais ma sculpture n'est pas faite SUR ce thème. Il se peut qu'elle l'évoque, mais parallèlement à d'autres choses. Et si j'avais été invité à participer à une exposition sur la question de l'Holocauste, je n'aurais JAMAIS proposé un projet de sculpture-cheminée. C'eût été un détournement de mon projet d'ensemble, aussi bien que de l'exposition elle-même. Dans le cas de Drewen, mon projet était donc la poursuite d'une série ouverte de sculptures chacune plus haute d'un mètre que la précédente. Leur impact peut changer selon les circonstances mais physiquement elles demeuraient semblables. Le caractère auto-référentiel de la série est ainsi devenu son principal titre à atteindre potentiellement des positions subversives. Néanmoins, les effets des situations respectives des sculptures deviennent partie prenante de leur histoire collective. Il peut sembler étrange que dans ce contexte local, la Quatrième Cheminée n'ait jamais suscité d'opposition du fait de ses arrière-plans symboliques. Durant des années, j'ai eu de nombreuses conversations avec des gens de Drewen qui contemplaient l'œuvre, et pas une fois la question des nazis n'a été soulevée. Au contraire, l'interprétation dominante semble être celle de l'âge industriel contre le paysage rural idyllique. Pourquoi pas?

Le contexte entourant la Cinquième Cheminée ne pouvait être plus différent. C'est la première des cheminées qui ait été construite dans le cadre d'une commande publique, payée par la ville de Norrköping, qui est une des plus anciennes villes industrielles de Suède. Dans les années 1960-1970, l'âge industriel semble toucher à sa fin, toutes les industries faisant faillite, transformant une large zone de bâtiments de différentes périodes en une ville fantôme. Dans les années 1990, cette zone a été soigneusement rénovée et adaptée à recevoir l'industrie de demain, ”startups” et universités. C'est aujourd'hui un très beau quartier; un lieu en particulier est devenu emblématique de la ville et fait partie des sites les plus photographiés en Suède.

En 1998, un grand concours fut organisé pour ce quartier de Norrköping, qui avait comme principe affiché d'encourager l'innovation et de mettre en question les formes traditionnelles d'art public. Des centaines de propositions furent soumises. Je fus l'un des finalistes avec mon ”simple” projet de construire la Cinquième Cheminée dans l'eau, en plein milieu de l'endroit où l'on prenait les photograhies. La première partie du concours était anonyme, si bien qu'il n'y avait aucun moyen pour le jury de savoir si ce projet de cheminée-sculpture avait été réellement fait par moi – bien connu pour de telles idées – ou par quelqu'un d'autre. Cela avait été ma stratégie volontaire d'essayer de labelliser la construction de ”cheminées d'art” non-fonctionnelles. Si l'on réussit à labelliser une pratique artistique, cela signifie qu'on a à chaque moment la possibilité de confirmer ou de changer le mode d'expression que tout le monde attend. Je considère cela comme une grande liberté.

L'année suivante, j'obtins la commande. Ce projet étendit grandement mon savoir-faire technique: l'eau avait 4,5 mètres de profondeur au point choisi pour la sculpture, et je travaillai avec une équipe de spécialistes de la construction de ponts. La construction prit six semaines et, comme toujours, j'étais l'assistant de l'équipe, occupé à modifier les briques standard pour les utiliser dans une construction circulaire – et cela signifiait aussi que je devenais l'objet de curiosité pour tous les curieux qui s'assemblaient. Les journaux locaux ont fait plusieurs interviews et organisé un débat public entre les adversaires du projet – principalement à cause de son coût ou parce que ce n'était pas ”de l'art”, – et ses partisans qui le jugeaient audacieux. Il était évident depuis le premier jour que cette cheminée ne serait pas invisible. Une question intéressante était de savoir si la cheminée s'enfonçait ou au contraire sortait de l'eau – ce qui serait le symbole du déclin ou de l'ascension de la ville. Par ailleurs, il y avait le fait que, comme à Kotka, il existait déjà un grand nombre de vastes cheminées industrielles à Norrköping (aucune en fonctionnement). Beaucoup voulaient savoir pourquoi nous en construisions une nouvelle avec de l'argent public. Je répondais que cette cheminée était radicalement différente des autres, en fait unique: alors que les autres ont été construites pour brûler les déchets industriels, ma cheminée était la première à appartenir à 100% à l'âge de l'information. C'était, en réalité, une construction seulement pour susciter la pensée et stimuler l'esprit – le contraire absolu des autres cheminées de la ville.

Depuis sa réalisation, la Cinquième Cheminée a eu un grand succès dans le monde de l'art, et le temps passant, je suis convaincu qu'elle est aussi devenue une part irremplaçable de la cité là où elle s'élève, de même qu'elle est aussi un élément irremplaçable de mes séries de travaux sculpturaux.

Il devrait être dit clairement qu'en dehors de mon travail, je n'ai aucun intérêt particulier pour les cheminées d'usine. Un jour simplement elles devinrent mon outil.

Jan Svenungsson
(Traduit de l'anglais par Thierry Dufrêne)