"Huset är en kamera – Le Corbusiers arkitektur tillhör informationsåldern",
in: Göteborgs-Posten, 27.7.1999
En arkitekturfotografs kamera är tung och står alltid på ett kraftigt stativ. Den tar lång tid att ställa in. Allting sker manuellt – konstruktionen är i princip oförändrad sedan artonhundratalet. I gengäld finns det omfattande möjligheter att manipulera bildens perspektiv. Genom att förskjuta och vinkla objektivet i förhållande till filmplanet kan man både förändra en byggnads proportioner och eliminera sin spegelbild i dess fönster. Arkitekturfotografen har påtaglig makt över sitt motiv. Denna är inte utan konsekvenser. Under nittonhundratalet har den använts till att genomföra en radikal förändring av allas våra levnadsvillkor.
Le Corbusiers arkitektur har alltid fascinerat mig på ett särskilt sätt. Den innehåller egendomliga motsatsförhållanden; mellan löfte och resultat; mellan påstådd funktionalitet och faktisk funktion; mellan ord och verklighet. Många av de innovationer som av Le Corbusier lanserades med rationella och hygieniska argument, fungerade i själva verket på rakt motsatt sätt i de byggnader där de introducerades. Le Corbusiers hus var sällan särskilt funktionella att bo i. Ändå torde ingen annan arkitekt ha utövat ett lika brett inflytande världen över. På en punkt fungerade dessa hus perfekt: som modeller för fotografi. På bild blir de till löften om ljus, framåtskridande, ordning och ett bättre liv. När jag under resor har sökt upp några av dem är det i själva verket fotografier jag velat besöka – byggnader ytterst sett tillkomna för att bli avbildade.
I sin bok Privat och offentligt – Modern arkitektur som massmedium analyserar den spansk-amerikanska arkitekturprofessorn Beatriz Colomina Le Corbusiers och Adolf Loos förhållande till massmedia och masskommunikation.
En huvudtanke hos Colomina är att modern arkitektur är direkt beroende av massmedia: det är där den i första hand äger rum.1920 startar Le Corbusier och två kollegor tidskriften L'Esprit Nouveau i Paris, och under de följande fem åren arbetar han frenetiskt för att ge den en central roll som banerförare för den moderna rörelsen. Han engagerar sig också rent praktiskt i marknadsföring och annonsförsäljning.
Med en uppfinningsrikedom som inte står dagens produktplacerare i film och tv efter, strävar han outtröttligt efter att intressera företag (potentiella annonsörer och senare samarbetspartners) och finansiärer (potentiella senare uppdragsgivare) för tidningens budskap. Detta arbete kommer att få långtgående konsekvenser.
Le Corbusier var en manisk samlarnatur. Hela hans arkiv finns bevarat för eftervärlden. I det hittar Colomina från tiden för tidskriften mängder av produktkataloger av olika slag: för bilar, flygplan, turbiner, arkivskåp, resväskor, högtrycksfläktar med mera – och finner att dessa har tjänat dubbla syften: dels har de varit ett medel för att skaffa annonsavtal till tidskriften, dels har de fungerat som källmaterial för den egna arkitekturverksamheten. Le Corbusier reagerade alltid först och främst på bilder, både i rent bokstavlig bemärkelse och i överförd betydelse. I arkivet finns tusentals exempel på hur han gång på gång ritat av fotografier, och hur han dessutom maniskt ritat av sina egna teckningar.
I Le Corbusiers många publikationer är bildmaterialets främsta roll inte att bekräfta det skrivna, utan att ta vid där orden slutar och engagera läsarens fantasi. Le Corbusier tar de bilder han behöver där han finner dem; många är lånade ur katalogsamlingen. Allt är tillåtet för att uppnå målet: kommunikation av budskapet och så småningom dess herravälde. Avantgardets strategi på tjugotalet jämförs med en militär offensiv. Fienden måste hela tiden pressas bakåt; genom propaganda säkras de förbättrade positionerna. Kampens utgång bestäms av den som kontrollerar medlen för masskommunikation (som genomgått en explosionsartad utveckling under det nyss avslutade kriget: aldrig tidigare hade så geografiskt åtskilda länder kunnat strida i allians). När Le Corbusier 1921 publicerar bilder på sin 1916 byggda Villa Schwob drar han sig inte för att med airbrush förändra fotografierna så att de bättre skall stämma med det budskap han önskar förmedla. Det är inte huset i sig som är påståendet – utan dess genomslagskraft i media. Hädanefter kommer arkitekturen i allt högre grad att äga rum i det immateriella: i böcker, utställningar, tidskrifter – paradoxalt nog är det genom att besätta och dominera detta rum som den nya arkitekturen garanteras permanens, och tryggar en plats för sig i historien.
Adolf Loos däremot, som också räknas som en pionjär för modernismen, står med en fot kvar i en äldre, för–massmedial syn på sitt arbete. Han motarbetar aktivt all fotografering av sina byggnader, med argumentet att de rumsligheter han skapar inte låter sig förmedlas i tvådimensionell form. Men även han är en aktiv skribent som under sin levnad utövar ett större inflytande genom sina texter än genom sina byggnader, som inte publiceras. Loos interiörer skärmar av sig från yttervärlden, vilket gör att de i jämförelse med Le Corbusiers framstår som mer konservativa, samtidigt som de för dem som lever i dem i själva verket är – mer funktionella!
Loos fönster är vanligen placerade så att det är svårt att se ut, deras funktion är uteslutande att släppa in ljus – Le Corbusiers fönster däremot har som främsta syfte att fungera som en ram för utsikten (ibland går de inte ens att öppna). Invånaren i ett hus av Loos finner många inbjudande platser att slå sig ner och vila, medan besökaren i Le Corbusiers arkitektur uppmuntras att befinna sig i ständig rörelse genom rummen. En villa av Loos fungerar som ett skyddande skal runt det privata – medan den som varit djärv nog att beställa ett hus av Le Corbusier i och med detta tar ett steg ut i offentligheten: blir själv kändis.
Colomina beskriver i sitt förord hur hennes text har haft en lång tillblivelse; efter att ha startat som en essä om Adolf Loos har den gradvis vuxit och utvecklat sig efter en egen oväntad och uppslagsrik logik. Via avsnitt om bland annat klädmode och museer leder den så småningom fram till en häpnadsväckande bild som sätter min förståelse av Le Corbusier i blixtbelysning: i själva verket är huset en kamera!
Le Corbusier samlade på vykort, och i sina skrifter återkommer han gång på gång till utsiktens betydelse. Däremot diskuterade han sällan eller aldrig husets förankring vid marken – han söker undkomma frågan genom att ställa sina byggnader på pelare. Likt en kamera på stativ kan ett sådant hus lätt ställas ner på olika platser, med minimal anpassning till lokala förhållanden. Huset bestämmer omgivningen och inte tvärtom. Landskapet avnjutes bäst inifrån byggnaden, bildutsnittet bestäms av fönstrets ram: Huset ritas med en bild i åtanke. Huset är en ram, en ram som upprättar skillnaden mellan 'att se' och att bara titta. Det framkallar bilden genom att tämja det 'överväldigande' landskapet. (–––) Det är genom att tämja utsikten som huset blir ett hus, snarare än genom att tillgodose ett bostadsbehov eller utgöra en plats i vanlig bemärkelse.
Kameran är ett instrument för att arkivera erfarenheter. Le Corbusier säkerställde genom sitt testamente att inte bara hans arkiv skulle bevaras för eftervärlden, utan efter hand skulle också allt komma att publiceras. Adolf Loos däremot, förstörde själv, några år före sin död, hela sitt arkiv. Genom detta insisterande på tillgänglighet och inklusivitet blir Le Corbusiers tänkande inte nödvändigtvis mer transparent – däremot säkerställer han dess fortsatta massmediala maktutövning. Hans arkitektur tillhör – både genom det sätt den är gestaltad på och genom det sätt på vilket den sprids – informationsåldern. Och huset är inte en kamera vilken som helst: går man på den av arkitekten anbefallda arkitektoniska promenaden och tittar ut genom ett av de berömda banden av liggande fönster, blir det en filmkamera.
Jan Svenungsson