Jan Svenungsson

"Ständigt på topp – Leni Riefenstahls filmer påverkar än",
in: Göteborgs-Posten, 20.2.1999


Flyer är namnet på en gratistidning i Berlin som innehåller information om vad som sker på stadens klubbscen. Flyer är mycket liten till formatet och har gimmicken att varje nummer har ny design, i form av en ytterst väl genomförd pastisch på någon välkänd konsumtionsvaras grafiska identitet. Om än liten, är Flyer välbekant för alla som håller sig up-to-date: när nyligen en ung bekant syntes på en bild från ett party, såg sig hela vänkretsen föranledd att påpeka detta för henne.

Det (öst)tyska techno-metalbandet Rammstein har gjort sig känt för en aggressiv image, och för ett vådligt balanserande med innehållsdigra symboler. Som höjdpunkt under scenframträdandena tänder sångaren eld på sig själv. Rammstein har också spelat in några strategiskt valda covers. Den senaste är deras version av Depeche Modes Stripped.

Videon till denna låt utgörs av ett skickligt sammansatt collage med material hämtat uteslutande från Leni Riefenstahls Olympiafilm: Fest der Völker. Effekten är fascinerande: mycket vacker och krypande obehaglig. Som alltid när det gäller Riefenstahl infinner sig omedelbart frågan: Vad är den underliggande betydelsen? Är det acceptabelt att uppskatta denna estetik för dess uppenbara skönhetsvärden? När jag såg Rammsteins video var jag förvånad över att de på detta sätt kunde förfoga över Riefenstahls berömda film från 1938. Hade de frågat om tillstånd?

Den första januari 1999 steg jag in på Café Einstein vid Unter den Linden och fann på mitt bord ett exemplar av Flyer, som jag förstrött började bläddra i. Till min överraskning hittar jag där en intervju med Leni Riefenstahl, gjord med anledning av Rammsteins video. Jo – visst hade de tillstånd. Leni är mycket nöjd med resultatet. Hon tillägger att på senare tid är det många kända artister som vänt sig till henne med förfrågningar om ett samarbete, som frågat om hon skulle kunna tänka sig att regissera deras videor. En av dem är David Bowie. Men Riefenstahl har tackat nej. Ni förstår, säger hon till intervjuaren, jag är ju trots allt 96 år gammal.

På filmmuseet i Potsdam, utanför Berlin, pågår till den 28 februari en retrospektiv utställning över Leni Riefenstahls verk. När jag besökte utställningen var det fullt med folk. Så många att man fick använda armbågarna för att komma åt att se vad man ville. Utställningen försöker på en ganska begränsad yta att göra något mycket svårt: att erbjuda till begrundan Riefenstahls estetiska verk – och samtidigt klara balansgången mellan de politiska stupen. En balansgång som Riefenstahl själv i femtio år envetet har upprepat inte ens existerar: hon är konstnär och gör sin konst efter bästa förmåga, i skiftande samhälleliga omständigheter – medan andra med än större frenesi hävdar att hon föll redan på trettiotalet, och sedan aldrig vare sig velat eller kunnat ta sig upp igen.

Riefenstahl började som fridansare i Berlin på tjugotalet. 1924 såg hon en filmaffisch i tunnelbanan som fascinerade henne så till den grad att hon beslöt sig för att bli skådespelerska hos den affischerade filmens regissör. Hon sökte upp denne, förklarade sin avsikt – och var snart stor stjärna i en speciell genre av filmer som utspelar sig i heroiska bergslandskap. Hon lärde sig snabbt bergsklättring och skidåkning, men också kameraarbete, regi och klippning. Nästa steg var att göra egna filmer. Den första är en bergsfilm: Das Blaue Licht från 1932, vilken hon både regisserar och spelar huvudrollen i. Vid denna tid tar nazisterna makten i Tyskland och Riefenstahl får av Hitler, som är en stor beundrare av hennes filmer, uppdraget att göra först en film om partidagarna i Nürnberg, sedan om Olympiska spelen i Berlin 1936. Enorma resurser ställs till den unga Riefenstahls förfogande. Hon utnyttjar dem mästerligt.

Båda filmerna blir mycket uppmärksammade, i Tyskland och internationellt. Man hyllar deras unika estetiska kvaliteter; deras nyskapande kameraarbete och banbrytande klippteknik. Leni Riefenstahl är nu tillsammans med Arno Breker, Albert Speer med flera en av Nazitysklands mest hyllade konstnärer – bland dessa den enda kvinnan – och i dag är hon kanske den enda vars konst fortsätter att väcka komplexa känslor av uppriktig beundran blandad med avsky.

Efter kriget får hon – givetvis – mycket svårt att arbeta. En spelfilm, påbörjad 1940, lyckas hon färdigställa 1954. Den är redan gammalmodig vid det laget (och dömd att misslyckas: som statister i scener filmade under kriget användes zigenska fångar från ett läger – De hade det bra hos mig, är Riefenstahls kommentar) och Riefenstahl lämnar filmandet. Hon blir i stället stillbildsfotograf och arbetar i Afrika, hos Nubas i Sudan. Hon hyllar skönheten hos denna folkgrupp i fotoböcker med en estetik snarlik den hon använde för de olympiska atleterna 1936. Slutligen, i sjuttioårsåldern, byter Leni Riefenstahl karriär ytterligare en gång, tar dykcertifikat (måste uppge falskt födelseår) och blir undervattensfotograf – och återigen filmare.

Detta är vad hon sysslar med i dag. Den senaste dykexpeditionen ägde rum i april förra året, och för närvarande arbetar hon på sin stora undervattensfilm, upplyser en skylt i utställningen. Leni Riefenstahl förbereder sig för millennieskiftet.

Hur man än ser på Leni Riefenstahls verk är det omöjligt att inte gripas av svindel inför dess spännvidd i tid och samtidshistoria. Som hade hon skrivit ett djävulskontrakt, finns hon bara kvar, och påminner genom sin blotta existens om att det aldrig finns några okomplicerade sätt för konstnären att förhålla sig till politik. Riefenstahl var aldrig partimedlem, och förnekar bestämt att hon stått i någon annans tjänst än sin egen. För att göra film behövs resurser – och hon utnyttjade resurser som erbjöds henne. Punkt slut. Så lyder i korthet hennes version, vilken hon stödjer med hjälp av mer eller mindre uppenbara lögner – men som jag tror djupast sett är sann.

De uppfinningsrika och begåvade konstnärer (som bekant inte så många) som valde att arbeta för staten i Tyskland under trettiotalet bidrog i hög grad till själva utformandet av den nazistiska ideologin, ty nazismen byggde som ingen annan politisk rörelse sin grund på just estetiska idéer. Kanske är det därför som utställningen i Potsdam ägnar så liten plats åt trettiotalets propagandafilmer. Triumph des Willens, den mest berömda av Riefenstahls filmer, en film som bättre än något annat historiskt material gör det möjligt att förstå vilket grepp nazisterna kopplade på den tyska befolkningen – och som i sig själv är en viktig del av greppet – visas på en löjligt liten monitor mitt i utställningen. I det omfattande programmet av Riefenstahl-filmer som presenteras på en speciell biograf, visas den endast med säkerhetsåtgärder i form av ett anslutande föredrag. Ett telefonsamtal bekräftar att något annat inte är tillåtet i Tyskland i dag. Framför monitorn är det konstant trafikstockning. Inga stolar är framställda.

Studerar man stora konstnärers liv skall man finna att deras främsta verk vanligen är utförda under en ganska kort period då omständigheterna var gynnsamma och allting stämde. Så är det i allra högsta grad för Leni Riefenstahl. De tidiga spelfilmerna har ett historiskt intresse, men är svårt åldrade. De afrikanska färgfotografierna framstår som skicklig esteticism – men förblir ändå på något sätt flata. Undervattensbilderna är tekniskt välgjorda – och fullständigt ointressanta. I propagandafilmerna från trettiotalet, däremot, når hon helt andra höjder än vid något annat tillfälle i sitt övriga – långa – liv. Själva bildspråket i dessa filmer är så starkt att oavsett ens intellektuella, moraliska motstånd är det njutbart – och medryckande – att se dem.

Jag tror inte Riefenstahl anpassade sig till makten. Hon befann sig redan från början på samma estetiska plattform som nazisterna: genom samtliga hennes verk löper en skönhetskult som avstår från psykologisk problematisering. Människan bär snarare kroppsliga uttryck än individuella avsikter, det handlar om en förtjusning vid underkastelse som en väg till skönhet, en fixering vid själva skönheten – eller ordningen – som blir ett mål i sig.

Därför tror jag man kan säga att Leni Riefenstahl inte ljuger när hon hävdar att hon aldrig kröp för Hitler. Hon arbetade för sig själv, och nazisterna var hennes bästa publik. Jämför med konsthistoriens alla målare och skulptörer som gjorde sina verk i tyranners tjänst – tyranner ingen annan än historiska experter minns i dag.

Samtidigt som vår tids (fin)kulturella institutioner har uppenbara svårigheter att hantera Leni Riefenstahls verk, gör sig dess inflytande synligt överallt inom populär och kommersiell kultur (MTV, modefotografi, reklamfilm, dagens politiska propaganda) där det inte ställs samma krav på att redovisa estetikens baksida – bara den fungerar. Vad säger detta om Riefenstahls filmspråk? Vad säger detta om oss? Det finns kanske ingen anledning till förvåning när man stöter på Leni Riefenstahl sida vid sida med den senaste techno-dj:n i Flyer.

Jag ser en stund på en intervju (också den från 1998 – upplyser en surrealistisk skylt) som går på en av utställningens små monitorer. Med livfulla gester och engagerat språk diskuterar Riefenstahl tekniken bakom sina filmer, och hon berättar hur man genom ljussättning kan få en skådespelerska att framstå i bästa dager.

– Och hur ljussätter ni helst er själv? frågar intervjuaren.

– Mjukt ljus rakt framifrån, svarar Leni Riefenstahl.

Jan Svenungsson