"Text, kod, verktyg, tro", in: Paletten, nr 2:2010
I juli läser jag boken Hur man blir samtidskonstnär på tre dagar, publicerad 2005. Den är skriven av Martin Schibli och Lars Vilks, som hävdar att konstnärlig kvalitet och arbete idag är liktydigt med effektivt nätverksbyggande. Konstverket har inget eget värde. Dess status och innehåll är helt utlämnat till konstsystemets godtycke. Konstnärens uppgift är att knyta fruktbara förbindelser med de individer som utgör detta system. "Den Internationella Samtidskonsten" har bara en teknik kvar:
Den enda basala tekniken som finns är readymaden. Med readymades skapar man bilder och då talar vi också om tredimensionella bilder. […] Ett konstprojekt är ett "riktigt" projekt (med avseende på vad det handlar om, allt det där med att konstnären utforskar och ställer angelägna frågor om kön och migration etc.) endast för den kortsynte. Ett projekt är i själva verket en bild av ett projekt. Alltså: ett konstprojekt ser ut som ett riktigt projekt, men är främst en bild av det; det är som om det vore ett projekt.
Boken är en hårdkokt introduktion i institutionell konstteori och ger en spefull bild av läget i konsten, strax innan profeten Muhammed dök upp med bombturban i Jyllands-Posten och hundar spred sig över Sveriges rondeller. Jag accepterar stora delar av bokens analys, men något väsentligt förbigås med tystnad. Det går inte att förstå den roll konst fortsätter att spela, det förtroendekapital den fortsätter att besitta, om dess drivkraft reduceras till enbart analys och strategi – och verktygen till social kompetens och nätverkande. Glädjen saknas. Och lusten: lusten att göra, lusten att visa upp, lusten att försöka påverka, lusten att göra något så bra som möjligt.
Det är talande att i Vilks och Schiblis bok berörs aldrig vad som varit Lars Vilks egen drivkraft under alla år han byggt på sitt eget, högst konkreta nätverk på stranden i Kullaberg.
Samtidigt som jag läser deras bok skickar Paletten den åttonde utgåvan av ArtMonitor, med undertiteln "The Art Text" och ber mig recensera. Tidskriften, eller snarare boken, ges ut av den konstnärliga fakulteten vid Göteborgs universitet för att stödja konstnärlig forskning, det vill säga doktorand-utbildning för konstnärliga utövare.
Om vi accepterar något av den bild Vilks och Schibli målar upp i sin bok – är då konstnärlig forskning ett symptom på eller en motpol till situationen? Själva har de överraskande lite att säga: man bör känna till konstnärlig forsknings existens, men "Frågan är fortfarande hur långt det är meningsfullt att försöka driva något som med största sannolikhet uppfattas som pikant men kvasiartad vetenskap".
Under några år var jag själv professor vid avdelningen för doktorsstudier på Bildkonstakademin i Helsingfors. Ändå är det med dubbla känslor jag betraktar hur denna akademisering av konstnärligt utövande sprider sig genom Europa (och andra delar av världen) och kräver att bli betraktad som självklar. Starka institutionella intressen ligger bakom. Motivationen kan sammanfattas i två ord: status och forskningsfonder. Samtidigt är det ytterst besvärligt att presentera en oegennyttig och övertygande definition på vad konstnärlig forskning egentligen är och ytterst sett skall vara bra för. Det vill säga: en definition som i lika hög grad tillfredställer "konstnärens" självförståelse – som den etablerade "forskningens". Man kan vända och vrida på begreppen och examinationskraven, men faktum kvarstår att i de konstnärliga doktorsprojekten spelar texten och skrivandet en central och dominant roll. Den går mycket lättare att jämföra. Den konstnärliga kunskap det hela antas handla om är ytterst svår att värdera och omöjlig att mäta. Ett av många problem är att denna kunskap inte ligger förankrad i verket utan skapas ny varje gång detta blir sett och upplevt.
Innehållet i ArtMonitor utgörs av ett tjugotal bearbetade papers från en konferens som handlade specifikt om konstnärers skrivande och hölls i Göteborg 2009. Mick Wilson, som leder en doktorandlinje i Dublin, inledde. Så fort jag öppnar boken upptäcker jag att han i sin text "Dear reader: of private and public writing" utförligt diskuterar min egenAn Artist's Text Book, som gavs ut i Helsingfors 2007. Världen är liten.
Konstnären definierar sig och förmedlar sin tanke genom sitt uttryck. Om konstnären nu skriver kan jag lika lite bortse från hur dennes tanke är uttryckt som när jag ser en bild eller rör mig genom en installation. Det gör ingen skillnad om konstnären för ögonblicket är engagerad i "forskning".
I ArtMonitor och andra sammanhang där samtida konstteori publiceras stöter man på två typer av text: jag tänker på dem ibland som öppna eller slutna system. I det slutna systemet söker skribenten (konstnären, forskaren, vem det vara månde) demonstrera för åskådaren (läsaren) hur bra han eller hon är på att tänka och spela sina kort inom ett valt tankesystem. I det öppna systemet bjuder skribenten in läsaren att delta i en process. Det öppna systemet har en potential för nya tankar som det slutna saknar. Det öppna systemet är inklusivt och potentiellt kollektivt – och därmed intelligentare. ArtMonitor har exempel av båda slagen.
Mick Wilson skriver om de tillfällen då en text öppnar sig och dess röst bryter sig ur sitt rum och markerar att läsaren finns: "käre läsare". Han diskuterar vem vi skriver för och hur det blir läst. Är det kanske bättre att diskutera skrivande inte som produktion av text utan som skapande av läsare? Wilson kritiserar skrivande "which is not an extended thinking but the charade of thinking" (ett slutet system, med mina ord) och fortsätter "We must not create a system of inane writing and exhibiting designed to promote visibility and status without real care for what is at stake in what we have to say to each other."
Jag håller med, och undrar samtidigt: Har nätverkskonstnären råd med faktiskt innehåll?
Magnus Bärtås ("Work stories") diskuterar i en annan intressant text hur konstvärlden genomsyras av berättelser och hur konstverkets tillblivelsehistoria, dess "work story", influerar dess betydelse. Han utvecklar hur denna berättelse kan fungera som en instruktion som styr konstverkets verkan. Bärtås identifierar tre narrativa skikt i konstnärlig praktik: "motivet" (det som konstverket befattar sig med), görandet och slutligen metanivån – "work storyn" – så som den spelas upp av konstnären själv eller andra. På slutet naglas analysen fast i verkligheten via en två sidor lång fotnot om Anna Odells projekt. Kampen om konstverkets mening och berättelsen om dess tillkomst spelades här upp i maximalt offentligt ljus. Magnus Bärtås befann sig själv i ena ringhörnan, som Odells professor och försvarare. För hans forskning är denna kontakt med verkligheten naturligtvis ytterst värdefull.
Ylva Gisléns text ("Working on the partial art of writing") är ett genomtänkt, impressionistiskt collage över aspekter på skrivandet som sådant, från insidan av processen. I en kommentar reflekterar hon över hur konstnärers faktiska kunskap tenderar att glömmas bort, när den akademiska kostymen träs på:
Among Deleuze and Guattaris tags or the Foucault cuts to the artist's newly tailored academic suits, something tends to go missing. Artistic references, crafts and knowledge, the chains of transferred altered negated strokes and chords, colours and concepts, stances and approaches over centuries and across borders, how are they articulated? Artists come to the academic writing party with depths and widths of already existing knowledges, that for several reasons seem to be left in the dissertation wardrobe. Don't they fit the footnotes?
Gislén frågar hur visuellt tränade konstnärer kan använda sin kunskap och medvetenhet om representationens villkor till att skapa en ny akademisk genre. Det är en central frågeställning för ämnet: ser vi, som inblandade institutioner hävdar, en ny kunskapsform etableras – eller är konstnärlig forskning som disciplin redan på väg att själv bli en bild: en bild som föreställer forskning? Ett readymade?
Låt se… readymade-tekniken innebär att man tar någonting: ett vykort, en skorsten, en tanke eller en sociologisk undersökning, och ger den en ny tillhörighet som konst, genom att benämna om den. Eller så här: man tar någonting; en bild, en text, en tanke eller en sociologisk undersökning och säger att nu är detta forskning, konstnärlig forskning. Vem vill protestera? Konst kan ju faktiskt vara vad som helst. Givetvis även forskning.
Hur vi använder språket är också Mika Hannulas tema i "Oh happy day – what makes research count as research", men orden faller inte alltid på rätt plats. Hannula inleder med att tala om hur språk inte låter sig kontrolleras och hur ord har en tendens att trilla över varandra: "Often, they come too easy". Han fortsätter i hög fart med en antydd kritik av hur ordet "forskning" kommit att missbrukas i det samtida post-industriella samhället, varefter han ger sig ut i en lång och virrig utredning av värdet av långsamhet i forskning som mynnar ut i påståendet att i ett intellektuellt hederligt resonemang måste passion gå före objektivitet. Åtminstone tror jag det är vad han hävdar. Den passion Hannula talar om är antagligen släkt med den lust som Vilks och Schibli förtiger eller inte ser, men även passion behöver precision för att övertyga.
Mika Hannulas ytterst slarviga stil, full av upprepningar, skulle ha behövt en handfast omgång med en skärpt redaktör, eller handledare. Men detta har uppenbarligen inte varit aktuellt. Man kan fråga sig varför. I Hannulas biografi påstås att han är rektor för Bildkonstakademin i Helsingfors. Det har han varit, men slutade 2005. Idag är han professor på Högskolan för fotografi vid Göteborgs universitet och själv handledare för flera konstnärsdoktorander. Om detta inte ett ord. Någon borde påpeka för Mika Hannula och Johan Öberg, ArtMonitors redaktör, att skall forskning vinna respekt och trovärdighet är både form och fakta viktiga.
Att skriva på ett sådant sätt att läsaren helst slutar läsa är bara alltför vanligt, men att skriva så att denne inte förstår allt, men ändå drabbas av lusten att läsa vidare och läsa om för att sedan själv vilja gå till verket – själv vilja skapa, skriva, agera – är en riktigt svår konst. I den här antologin finns en knepig och briljant essä som på ett halsbrytande sätt kastar mellan teoretiska, praktiska och metaforiska ytterligheter med en hela tiden bibehållen passionerad precision – en text som visar att en sådan balansgång faktiskt är möjlig.
Otto von Busch, som presenteras som bland annat modeteoretiker och aktivist, berättar i sin text "Fashion fianchettos – text, program, fashion" om en praktisk workshop han organiserade i Auckland, Nya Zeeland, där deltagarna fick gestalta om varsin T-shirt utifrån ett kodsystem baserat på spelöppningar i schack. Han använder erfarenheten för att diskutera förhållanden mellan teori och praktik och hur texten själv är ett material och verktyg: hur texten kan bli verktyg för handling istället för reflektion. Text blir kod, det vill säga ett omsättningsbart språk för förvandling i likhet med datorns maskinkod. "Text as programming code resonates with the use of text in design and artistic research" skriver von Busch, för att därefter, bland mycket annat, diskutera innebörden i den japanske filosofen Koji Takes begrepp "poetic exactness" varefter han avslutar med: "And just like the concise, effective and artful code of the programming guru being ‘beautiful’ because it activates new processes, so will even the most formal aspects of well executed artistic research."
För att konstnärlig forskning skall övertyga om sitt berättigande måste den – liksom nog konst i allmänhet – fungera just som "kod" istället för som bild. Att faktiskt tro på möjligheten att aktivera nya processer är kanske naivt, sett ur ett postmodernt perspektiv, men denna tro är inte desto mindre en nödvändig drivkraft för både konstnären och forskaren.
Det verkar som om till och med Lars Vilks nu skulle dela denna förhoppning, att döma av hans handlingar på senare tid.
Jan Svenungsson
Efter kontakt med Otto von Busch har titeln på hans artikel, liksom det avslutande citatet, korrigerats. Denna utgåva av ArtMonitor skulle ha vunnit på bättre korrekturläsning och språkgranskning.