Shields, Andrew. "Abstrakt Reception", in: material, # 35, summer 1998
För mig är Jan Svenungssons verk "abstrakta", i ordets etymologiska innebörd: de har dragits undan från mig (latinets abstractus, av abstrahere, "att dra bort"). När jag talade om för Jan att jag skulle skriva en text om hans konst förbjöd han mig att titta på hans verk innan jag var färdig. Ett intressant projekt: det är alltid värt att uppmärksamma de hinder som en skribent möter från sitt eget minne när han är i färd med att diskutera en konstnärs arbeten. Jag har för övrigt aldrig sett Jans arbeten (och inte heller träffat honom personligen); jag har bara läst texter om dem (och översatt några från tyska till engelska).
Att översätta (translate) innebär att "föra över". När jag översätter åt Jan för jag alltså hans ord (eller snarare andra personers ord om hans verk) över den semantiska barriär som finns mellan de tyska och engelska språken. Att skriva om en bildkonstnärs arbeten är också en form av "överföring": skribenten "översätter" konstverket från sitt ursprungliga medium till det skrivna ordet. Läsaren av en sådan text är precis som jag själv undandragen konstverket; således är denna essä dubbelt förskjuten i förhållande till konstverket. Om en text om en målning innebär en översättning, så utgör föreliggande text en översättning av en översättning. Faktum är att Jan till och med kallar sina verk för "översättningar", så vi kanske bör infoga ytterligare ett led i resonemanget: denna text är en översättning av en översättning av en översättning...
Min distans i förhållande till Jans arbeten, deras "abstrakta" förhållande till mig, gör det kanske olämpligt för mig att skriva om dem - om det inte vore så att just dessa problemställningar är fundamentala för Jans konst. Men bortsett från detta, så innebär läsandet (och ibland även skrivandet) av en analys av ett konstverk som läsaren själv inte sett, eller hört, eller läst, inte bara en tämligen vardaglig erfarenhet (vi läser ju tidningsrecensioner av filmer, böcker, konserter, utställningar och teaterpjäser), utan en sådan reception "på avstånd" är också viktig för utvecklingen av vår "smak". Detta ålderdomliga uttryck skall här inte förstås som om det funnes en entydig innebörd hos begreppet "smak", eller att vi borde diskutera huruvida någon har en god eller dålig smak. Snarare bör vi med "smak" förstå en förmåga att reflektera över, och skilja mellan olika konstverk. I den mån utvecklas smaken av en "abstraherad" reception.
Detta är sant på ett mycket praktiskt sätt. Läsningen av konstrecensioner (av vad slag de än vara må) hjälper oss att avgöra vilka konstverk vi vill ha att göra med redan från början. Detta innebär inte nödvändigtvis att vi helt enkelt håller med om vad den konstkritiker vi läser tycker. Louis Menand har nyligen hävdat att en god kritiker "är någon som inte vet vad han eller hon anser före upplevelsen [av ett konstverk], men som har en föreställning om det efteråt, och kan förmedla den till andra". Även om detta är väl formulerat, så är det inte helt och hållet sant. En god kritiker är inte enbart någon som kan övertyga oss om giltigheten i hur konstupplevelserna formuleras; snarare bidrar en god kritikers arbete till att vi läsare kan bedöma vad konstverket har för värde just för oss oberoende (åtminstone till viss del) av kritikerns eget omdöme. Våra första omdömen baseras på recensioner av konstverk; först därefter upplever vi vissa av konstverken, reflekterar över dem och jämför dem med de recensioner vi läst, och utvecklar så vår egen "smak" - på bekostnad av de verk som vi ansett vara av mindre betydelse för oss. De utgör en abstrakt, "undandragen" bakgrund mot vilken vår konstreception avtecknar sig. (självfallet missar vi en hel del som kan vara av värde för oss. Men vi missar också, helt klart, mycket som är dåligt.)
Om vi vore odödliga skulle vi kanske helt kunna bortse från recensioner. Under sådana omständigheter skulle vi (åtminstone i teorin) kunna ha tid att engagera oss i all konst som görs. I så fall skulle den bakgrund mot vilken våra omdömen avtecknar sig alltid kunna grunda sig på en direkt erfarenhet. (Detta skulle förmodligen innebära att vi måste uppleva många fler dåliga konstverk, men det är en annan fråga.)
Detta får den abstrakta receptionen att låta allt för godtycklig; reception över avstånd är i själva verket en nödvändig del av smaken. Smak är inte alls en individuell angelägenhet. Föreställningen att "man inte skall diskutera smakfrågor" är bakåtsträvande: det enda vi kan göra vad gäller smak är att diskutera den. I själva verket är våra olika smakuppfattningar ett gemensamt resultat av all diskussion: vår "individuella" smak utvecklas endast inom en kontext av skiftande smaker, där var och en av oss konfronterar de andra med våra reaktioner på konstverken. De som gör detta väl blir konstkritiker (här är Menands bestämning av en god kritiker användbar), men som man brukar säga: "vem som helst kan ju bli kritiker". Andra människors reaktioner, vare sig de är kritiker eller inte, på konstverk som vi inte själva sett är alltså den fond som vi reflekterar över, och själva reagerar mot, när vi möter ett nytt konstverk. Om det är vår dödlighet som utgör den praktiska orsaken till den abstrakta receptionen, så gör den sociala kontext förutan vilken vi inte kan uppleva verken konkret, denna form av reception till en teoretisk nödvändighet.
Denna abstrakta bakgrund rymmer ytterligare två komponenter. De kritiska diskussioner kring verk som vi bara har andrahandserfarenhet av kallade jag och mina vänner på universitetets grundkurs för den första typen av "skitkritik". Jag hade till exempel aldrig läst två av "litteraturens mästerverk", nämligen Madame Bovary och Ulysses. Jag kände dock till en hel del om dessa två böcker - och då inte ens från essäer fokuserade på dem, utan från utdrag och citat från dem i diskussioner om andra böcker (av andra författare), eller från allmänna teoretiska frågeställningar. Alltså behöver man inte ha läst Flaubert eller Joyce för att känna till en hel del om innehållet och hur de har tagits emot. Faktum är att inte en enda scen var okänd för mig när jag såg Claude Berris film om Madame Bovary (vilket var innan jag till slut läste romanen). Filmen verkade bestå uteslutande av kanoniska och "viktiga" scener som brukar diskuteras överallt, men utelämnade det som aldrig tas upp till behandling. (En vän påstod att det var en perfekt film för franska gymnasieelever som inte orkar läsa boken men som ändå vill klara tentorna.)
Den andra komponenten i denna abstrakta bakgrund handlar om minnet av verk man tidigare har upplevt. Om jag haft en personlig erfarenhet av Jans arbeten, så skulle han ha kunnat försätta mig i en sådan situation genom att be mig att inte titta på konstverken medan jag skrev om dem. Men är inte detta hur det vanligtvis är? När allt kommer omkring är det andra verk, analyser vi läst, som vi kommer ihåg när vi upplever ett konstverk - det vill säga konstverk och analyser som i själva receptionsögonblicket är abstraherade, "undandragna", från oss. En av mina lärare (James Longenbach) hävdade att det var just denna bakgrund som konstverk som arbetar med allusionen som uttrycksmedel gör oss medvetna om. Jag hade beklagat mig över att jag fick ryggont av att läsa Ezra Pounds Cantos eftersom jag förutom att släpa runt på en bok (Pounds poem), också tvangs bära med mig ytterligare två böcker (en Companion to the Cantos i två band som förklarade flertalet av Pounds ofta väldigt dunkla allusioner). Denna abstrakta bakgrund av okända, halvkända och välkända arbeten är en icke oviktig detalj vad gäller receptionen av alla möjliga konstverk; den är snarast en förutsättning för vår konstförståelse överhuvudtaget och betyder mindre ansträngning för ryggen.
Vad som tidigare sagts och skrivits om konst möjliggör således receptionen av ett verk som tidigare varit okänt för oss, genom att förse oss med en referensram för vår förståelse. Självfallet skapar våra individuella referensramar vissa distortioner vad gäller upplevelsen av enskilda verk. Missledande kritiska utsagor som blir till felaktigheter och fogas in i våra respektive "skitkritiker", liksom också minnets allmänna otillförlitlighet, kan leda vår reception på villovägar (även om jag med detta inte vill hävda att det finns en korrekt "väg" som receptionen bör följa). Detta leder mig tillbaka till Jan Svenungsson. Varje kritisk text om Jans arbeten jag läst skapar olika uppsättningar av små distortioner; men den sammantagna effekten av sådana distortioner hoppas jag ändå blockerar möjligheten till felslut och producerar en relativt klar bild av de konstverk som jag aldrig har sett.
Naturligtvis kan felaktigheterna ackumuleras och leda oss allt längre bort från ursprunget. Ett av Jans arbeten består av att konturerna av en karta över Norden har kopierats; därefter har kopian kopierats, och så vidare. I de två serierna av sådana kopior använder han sig av två olika metoder, där den ena lägger tonvikten vid detaljerna och den andra inte. De två serierna divergerar kraftigt från varandra, liksom från den första bilden. Här ser vi hur felaktigheter kan ackumuleras. Min egen reception av Jans arbeten är dock inte helt analog med denna process, eftersom jag på ett sätt betraktar en större uppsättning av förstahandskopior, som var och en betonar olika drag i Jans konst (tänk bara på den roliga historien om hur tre blinda män försöker beskriva en elefant). En läsare av denna text kanske oroar sig just för verkningarna av dessa ackumulerade felslut.
En sådan oro är dock obefogad, och inte på grund av att jag skulle vara så säker på att jag läst allt som skrivits om Jan så noggrant att jag på så sätt kan få en korrekt varseblivning av hela elefanten genom att höra om de olika delarna, utan eftersom konstverken har en viss kontroll över den kritiska diskussionen som förs om dem. "Originalet" har en viss makt över "kopiorna". Man kan tänka på diskussionen i Tyskland efter utgivningen av Christa Wolfs berättelse Was bleibt, 1990. Denna berättelse rörde upp en våldsam kritik från dem som ansåg att Wolf försökte glorifiera sig själv i rollen som dissident, en roll som många ansåg att hon aldrig hade spelat, på grund av sin kompromissvillighet gentemot den östtyska regimen. Debatten gick så långt att ett antal författare på båda sidor började säga saker som "det handlar inte om Christa Wolf". Det var slående hur mycket dessa artiklar hade att göra med Wolfs berättelse, även om den överhuvudtaget inte diskuterades alls. Hennes skrift kontrollerade till och med receptionen på det avstånd där det hävdades att det inte längre handlade om hennes arbete, utan om receptionen av det, och om receptionen av receptionen.
Detta spel av felaktigheter, utspel och kontroll utgör själva kärnan i Jans arbeten. Det verk som oftast brukar diskuteras är en serie målningar som heter Test; där han först skvätte ut röd vattenfärg som sedan kopierades ytterst omsorgsfullt i olja. Till skillnad från projektet med att kopiera Skandinaviens kustlinje har detta system likheter med min egen belägenhet när jag skriver denna essä (och alltså med den abstrakta receptionen som sådan). De som betraktar de färdiga målningarna har ingen som helst tillgång till de ursprungliga färgplumparna, även om de känner till processens bakgrund; på samma sätt har jag bara tillgång till olika kritiska texter kring Jans arbeten, även om jag känner till att hans verk existerar (eller rättare sagt: med tanke på att så mycket har skrivits om dem, liksom att jag får betalt för att översätta dem så utgår jag från att de finns!).
I varje fall ser de inramade målningar som utgör Test ut som färska blodspår, eller åtminstone som blodspår som kopierats i olja. Som så många andra av Jans arbeten utgör de slutresultatet av en arbetsmetod han skapat, en metod han följer noga tills arbetet är slutfört. Varför tycker han att en sådan metod är så intressant? "När ett system fungerar skänker det en känsla av kontroll och trygghet". Om man tillämpar denna kommentar på Test, kan man dra slutsatsen att metoden att kopiera blodfläckar gör blodet mindre hotfullt; bilder som påminner oss om vår dödlighet görs kontrollerbara genom måleriet som metod. Nature morte förvandlas till stilleben.
Om föreställningen om ett hot verkar överdrivet, kan det vara värt att notera att de kritiker som uttalat sig om Test alla har betonat den omedelbara och hänförande verkan som åsynen av dessa noggrant inramade och medvetet installerade bilder av blod har på betraktaren. De framkallar en omedelbar, närmast kroppslig reaktion. Mitt resonemang kring nödvändigheten av en abstrakt reception har hittills bortsett från vikten av en sådan omedelbar respons på ett arbete ("omedelbar", utan förmedling, dvs. utan att gå via kritiken som medium). I själva verket har jag ofta försökt producera en sådan reaktion hos mig själv genom att till exempel gå och se en film utan att först läsa några recensioner - jag har till och med gått så långt att jag bett mina vänner att sluta tala om filmer som de har sett, men inte jag. Detta gör emellertid inte min reaktion på en film helt och hållet oförmedlad eftersom minnet av andra verk fortfarande är viktigt för min reaktion, liksom de idéer och föreställningar jag har om vad jag tycker om, respektive ogillar hos en film föreställningar som varje ny film jag ser antingen kan modifiera eller inte. I fallet Test är min omedelbara reaktion på Jans blodsbilder själv förmedlad, eftersom blod inte är någon neutral bild. Chocken kan i och för sig vara "omedelbar" i den mån den äger rum i det ögonblick man ser bilderna, men är likväl ändå förmedlad av existerande betydelser av blod, som föregår och bestämmer reaktionen.
Den kritiska responsen på Test innefattar mer än denna initiala chockverkan. Upprepade gånger betonar kritikerna skillnaden mellan blodfläckens ögonblickliga tillkomst och den utdragna process som representeras av måleriet - vilket blir tydligt när man upptäcker att målningarna inte består av Pollock-influerade "splashes", utan är resultatet av otaliga små penseldrag. Ersättandet av blodfläckens ögonblicklighet med det traditionella oljemåleriets utdragna temporalitet dubbleras när chockverkans ögonblicklighet ger vika för den kritiska reflektionen över detta ögonblick.
Om och om igen förklarar kritikerna denna substitueringsprocedur som en fråga om kontroll. För en kritiker är Jans metodik ett sätt att "fånga slumpens plötsliga uppdykande", för en annan utgör "strukturens arbitraritet ett skydd mot en tilltagande meningslöshet", för en tredje utgör verket "neutraliseringen av motivet genom dubblering". I samtliga fall rekapitulerar kritikerns vedermödor Jans egna (notera här hur verket kontrollerar kritiken): ett kroppsligt, hotande ögonblick kontrolleras genom en utarbetad inramningsprocess. Såväl Test, som verkets kritiker neutraliserar det hot som härrör från blodet. En process där vi har dragit oss undan från motivets hotfullhet har ägt rum. Precis som i fallet med den abstrakta receptionen, verkar det som om verket utgör en motkraft till vår egen dödlighet.
Men blodet är inte blod: det är ju olja. Och det har aldrig varit fråga om blod. De ursprungliga fläckar som Jan kopierade bestod av blodfärgad akvarelltinktur, och inte av riktigt blod. Vad Test ramar in och neutraliserar är något som i sista hand inte alls är hotfullt. Betyder detta att Test bara är ett spel med färger? Denna slutsats skulle dock inte fånga vad som i själva verket står på spel. Genom inramningen av något icke hotfullt riktar Test uppmärksamheten bort från ett givet hot och mot de sätt på vilka vi kontrollerar hoten genom att rama in dem, kapsla in dem. Precis som i Pounds Cantos belyser Jans konst en grundläggande egenskap vad gäller konstupplevelsen. I Cantos handlar det om den roll som andra verk spelar, när de står i förbindelse med ett givet verk; i Test handlar det om inramningen, kontrollen och neutraliseringen av ett hot via konstnärlig representation. I Test understryker den noggranna kontrollen av det som förvisso inte är okontrollerbart, utan av det som inte behöver kontrolleras, den kroppsliga reaktionens ickeomedelbarhet, och underminerar på så sätt effektiviteten hos våra system för "kontroll och säkerhet" vare sig det gäller Jans metod att "neutralisera" motiv, eller betraktarens "abstrakta reception". Som ett resultat har både omedelbarhet och förmedling, både den kroppsliga receptionen och den abstrakta receptionen, blivit konkreta, snarare än "undandragna" som abstrakta begrepp - de har "vuxit samman" (latinets concretus, av concrescere, "att växa samman", att hårdna ).
Andrew Shields
(översättning: Erik van der Heeg)