"Bild och ord – att umgås med Hebdomeros", in: Ord&Bild, Juni 1999
Ofta är det slumpen som leder till en konstnärlig erövring. Någon gång 1984, samma år som jag började på Mejan i Stockholm, stod jag i en parisisk bokhandel och höll frågande en bok i min hand. Titeln hade jag aldrig hade hört, men författaren var välbekant, dock inte som skribent utan som målare: "Hebdomeros" av Giorgio de Chirico, en roman från 1929 (1). Jag köpte den tunna volymen. Efter en tid läste jag den. Men det dröjde innan jag uppfattade att det var någonting särskilt med texten. Till att börja med tyckte jag mest att den var besvärlig – jag förmådde inte tränga in. När jag läste romanen en andra gång var det emellertid som om någonting klickade till: en dörr öppnades och jag släpptes in i en värld som jag sedan dess aldrig helt har lämnat: jag började umgås med Hebdomeros.
Jag tog djupt intryck av möjligheterna som denna text uttrycker. Dels genom det sätt den är skriven på: andlöst; med obsessiv precision och lager på lager av bisatser; helt utan transport-sträckor (ett slags tidigt exempel på "information overkill"); med en konstant och häpnadsväckande visuell skärpa – och också av det innehållsliga panorama som författaren breder ut.
Hebdomeros är en man utan ålder eller utseende som rör sig mellan platser och tider med drömmens frihet, men samtidigt har hans agerande och de situationer han hamnar i en egendomlig verklighetskänsla som skiljer ut texten från annan (fransk) surrealistisk litteratur och gör den angelägen – också idag. På samma sätt som det är omöjligt att bestämma den yttersta avsikten (allvar eller ironi? glädje eller förtvivlan?) bakom de Chiricos manieristiska måleri (inspirerat av den förfärlige Rubens) under trettiotalet och senare – så undandrar sig Hebdomeros' karaktär en exakt definition: han är på samma gång sentimental och precis, distanslöst engagerad och subtilt självironisk, på en gång naturalist och romantiker.
Gestalten Hebdomeros (som oförtröttligt leder handlingen framåt på varje sida) är högtravande och naturligt självförhärligande då han med en svepande gest förklarar tillvarons hemligheter i stort och smått, men samtidigt är han mänskligt timid och rörande i detaljer, vilket ger honom en identifieringsyta och möjliggör en humoristisk dimension. Texten visar en slösande överlägsenhet gentemot sådana futiliteter som tidens eller rummets enhet och annan simpel övergripande logik, samtidigt som den är obönhörligt precis i sin detaljlogik – något som jag gärna identifierar som ett konstnärens privilegium. Det finns i denna text ett slags kreativt, konstnärligt, moraliskt imperativ som slår fast att man kan tala om precis vad som helst – förutsatt att man gör det med maximal tydlighet!
För mig fungerade den här texten som en nyckel, som ett slags vägvisare och inspirationsbank. När jag väl hade kommit i dess förtrollning greps jag av lust att dela med mig av några av dess bästa sidor. De Chirico hade skrivit sin bok på franska (som intressant nog inte var hans modersmål), och då mina vänner inte var så bevandrade i detta språk inspirerades jag att pröva att översätta en del passager. Denna aktivitet i sig blev till en andra upptäckt. Jag blev djupt fascinerad av vad som sker när man till ett språk försöker överföra det någon har sagt på ett annat. Vilket, som bekant, inte är en helt linjär process.
Romanen är skriven på en egenartad och labyrintisk, men obönhörligt konsekvent och vacker franska, som vältrar sig fram på en armé av semikolon. Min första impuls som översättare var naivt nog att försöka ignorera denna omständighet och anpassa texten till en svenska med mer normal meningsbyggnad. Gradvis kom jag till insikt om att detta var fel väg att gå och på samma gång slingrade sig min dialog med texten allt längre och längre in i sig själv så att jag efterhand började uppleva att det var jag som satt och skrev dessa underbart uttrycksrika ord. Jag vill gärna tro att denna känsla är en översättares välförtjänta belöning, men kanske var det i mitt fall mer fråga om en ung konstnärs hybris. Det spelar mindre roll. Jag fick vad jag behövde: en påminnelse om att på det här området – det vill säga konstens, litteraturens, det kreativa skapandets område – kan allting vara möjligt!
Tro för den skull inte att jag lyckades särskilt väl med mitt översättande. Varje gång jag efter en paus återvände till mitt självpåtagna kall upptäckte jag hur originaltexten obönhörligt fick min avbild att framstå som pinsamt klen och rörig. Så får det inte vara. I min bildkonstnärliga aktivitet hade jag vid det här laget – i hög grad inspirerad av det litterära översättandet – initierat olika sorters processer som byggde på appropriation och kopiering av förlagor. Där hade jag lärt mig att kopian alltid måste överträffa förlagan, på något sätt. Annars blir aktiviteten meningslös som konstnärlig handling.
Två andra översättningar av Hebdomeros hade under tiden kommit i mina händer. Den ena, till svenska (2), hade kommit ut något år efter att jag påbörjat mitt arbete (vilket typiskt sammanträffande) och den andra(3), till engelska , hade sannolikt publicerats på sextiotalet. Dessa båda översättningar var nu inte helt övertygande och delade dessutom vissa idiosynkrasier(4) med varandra , vilket blev till en varnande iakttagelse: översättaren måste ha sin egen vision, annars kan det lätt gå snett.
Annat kom emellan. Men trots att jag under flera år lät mitt översättande vila (jag hade i den första yran genomfört 2-3 undermåliga versioner), hade personen Hebdomeros blivit till en mycket god vän, med vilken jag, när andan föll på, ständigt kunde föra en intressant dialog, även utan att titta i hans bok. Det visade sig gång på gång att flexibiliteten i hans tänkande, och hans ständiga beredskap till att med ett subtilt leende sätta saker och ting i överraskande och talande perspektiv, var ett kapital som jag hade fått med mig och som fungerade som en både passiv och aktiv rikedom. Jag var aldrig ensam med mitt arbete.
Så hände det att jag vid en utställning 1994 i Norge – av alla ställen – hittade en andra överföring till engelska av min kamrats äventyr. En märklig omständighet med denna översättning(5) var att den var anonym. Den hade ursprungligen publicerats på sextiotalet i en mycket begränsad upplaga (tryckort: Belgrad!) av en obskyr utgivare i New York, som sedan försvunnit spårlöst. Nu hade istället ett nytt förlag tagit upp den och fört samman översättningen med ett antal av de Chiricos andra, kortare texter (med identifierade översättare, bland dem Louise Bourgeois), till en utsökt samlingsvolym med förord av John Ashbery. När jag började läsa häpnade jag: här fick jag äntligen bevittna ett översättar-under! Hebdomeros kunde nu uttrycka sig med samma elegans och precision på engelska som förut på franska! Denne hemlige översättare hade lyckats med vad de andra två inte hade klarat: att med bibehållna färger förmedla både öppet och dolt innehåll.
Jag blev givetvis mycket nyfiken på vem personen bakom verket kunde vara, och Ashbery, som på sextiotalet under flera år bott i Paris, föreföll själv vara den främsta kandidaten. Men han har i brev förnekat att så skulle vara fallet, och hävdar att inte heller han vet. Längre kom jag inte med den tråden. Men mitt intresse för att själv försöka lära Hebdomeros tala svenska hade på nytt blivit väckt och ledde nu till att jag tog en betydelsefull omväg:
Jag beslöt mig för att göra bilder till Hebdomeros.
Den nya uppgiften föreföll mig som en än större utmaning än vad jag dittills hade givit mig på. Detta givetvis med tanke på författarens bakgrund.
Det kan hävdas att vad de Chirico i sin roman gjorde var att ta den värld han byggt upp i sina målningar – inklusive de världar han stod i begrepp att börja bygga – och ytterst omsorgsfullt översätta dem till ord. I slutet av tjugotalet stod Giorgio de Chirico på tröskeln (en del menar att han redan (6) hade klivit över ) till det som ortodoxa historieskrivare betraktar som en konstnärlig kollaps av monumentala dimensioner. Vanligtvis menar man att detta "förfall" – under vilket målaren utan uppehåll var frenetiskt verksam med en sällsamt motsägelsefull parad av uttryck, inklusive avsiktliga manövrar(7) för att skapa kaos och förvirring – fortsatte fram till de Chiricos död 1978. Historieskrivarna har fel(8), givetvis, men kanske är det svårt att förstå varför utan att gå till källan och sätta sig in i Hebdomeros' egen vältaliga syn på konstnärens uppgift
I bokens originalupplaga finns inga illustrationer. Det skulle dröja drygt fyrtio år innan de Chirico själv illustrerade en till italienska översatt utgåva med svartvita litografier(9).
När de Chirico skrev sin roman föreställer jag mig gärna att han helt enkelt satte sig ner och med maximal uppmärksamhet skrev ner handlingen i den film som han redan så många gånger hade spelat upp inför sin inre blick. För läsaren fungerar boken verkligen som en filmprojektor. Fungerar inte översättningen trasslar filmremsan och duken förblir svart. Man kan undra vad det skall tjäna till att förse en sådan text med bilder?
Jag beslöt mig emellertid för att med storformatskamera på ett "objektivt" och "vetenskapligt" sätt söka fastställa några av denna films fästpunkter i verkligheten, och valde – utan någon som helst rekognosering, eller ens kunskap – att förlägga min expedition till Volos, den lilla industristad i norra Grekland där de Chirico hade råkat bli född , och där han hade tillbringat några år i barndomen(10). Några passager i hans ojämna memoarer(11), skrivna från fyrtiotalet och framåt, lät ana att det i denna stad skulle finnas en del att hämta. Hur som helst: skulle jag inte finna några spår hade jag för avsikt att uppfinna dem.
Under två veckor (12) genomströvade jag och Hebdomeros Volos i alla riktningar. Vi besökte kyrkogården och övergivna industrier, vi genomforskade hamnen och stationsområdet. Jag fotograferade allt som han kunde berätta något om och strävade efter att undvika onödiga tillägg(13). En dag hyrde vi en bil och gav oss upp i bergen(14) för att besöka kentaurer. Överallt blev vi vänligt emottagna.
Åter i Sverige framkallade jag alla mina negativ och gladde mig åt min goda tur. Bilderna överträffade mina förväntningar. De föreställde verkligen vad de gav sig ut för att visa. Däremot kunde man inte säga att de utgjorde någon översättning av texten. Det var nu heller inte detta jag hade strävat efter. Texten hade jag redan i mig – jag hade strävat efter att skaffa visuella verifikationer. Att därför i en eventuell utställning enbart presentera bilderna kändes som ett rumphugget projekt. Följaktligen valde jag att ånyo gripa mig an med textens verbala översättning. Mina fotografier utgjorde visserligen ett slags illustrationer till texten, men i balansens namn krävde fotografierna nu att få åtföljas av texten – så att den i sin tur skulle komma att illustrera dem. Jag var kommen till en punkt utan återvändo. Den här gången måste jag lyckas konstruera en filmprojektor som fungerar utan trassel. Förutsättningarna var bättre, för sedan äventyret startat ett tiotal år tidigare, hade jag skaffat mig en del träning på både svenska och franska. Den anonyme amerikanske översättarens arbete var också betydelsefullt som inspiration – han eller hon hade valt att närmast slaviskt följa de Chiricos snåriga meningsbyggnad, med strålande resultat.
Efter en del turer växte en text fram som åtminstone började framkalla de rätta reaktionerna. Lustigt nog upplevde jag mig inte längre på samma sätt vara den som egentligen skrev. I och med bildernas tillkomst – de var så uppenbart mina egna – hade min hybris vad gäller orden minskat till ett mer balanserat förhållande. Bland det roligaste var att när översättningen började bli klar sätta igång och fixera bildernas plats i texten. Jag strävade efter största möjliga – dubbelriktade – överensstämmelse mellan ord och bild, och sökte placera fotografierna i direkt anslutning till det textställe som Hebdomeros citerat vid fotograferingstillfället. Jag märkte att inte alla fotografier med samma precision kunde knytas till en bestämd plats i texten, och dessa blev inte utnyttjade. Ingenting som sägs i en text lämpar sig egentligen för att visas i bild – därför pådyvlas en bildsatt text en viss betydelseförskjutning. Denna får inte vara godtycklig. För mig var det ändå en triumf att med mina bilder kunna backa upp det som jag under lång tid upplevt endast hade varit min vetskap.
Frågan om offentliggörande av mitt "bevismaterial" uppfattade jag, paradoxalt nog, inte som ett stort problem. Jag försökte under en tid att intressera olika förlag att ge ut en volym med bilderna i färg inströdda överallt i texten, i litet format så att den skulle lämpa sig för läsning på tunnelbanan – men fick inget större gensvar på dessa inviter. Det slog mig då att utställningsrummet är mitt naturliga forum – och att det därför skulle vara mer än lämpligt att göra min Hebdomeros till den första bok som man, under en tid, kan stiga in i; och likt Hebdomeros själv i världen: röra sig fritt igenom i alla riktningar.
Denna första tredimensionella "publikation" av min med fotografier (och ytterligare en serie, i blyerts tecknade, detaljbilder ur/av texten) illustrerade översättning(15), alternativt mina med en översättning illustrerade fotografier, ägde rum på Anders Tornberg Gallery i Lund, i mars-april 1999. Titeln på utställningen var
HEBDOMEROS
av Giorgio de Chirico" .
Jan Svenungsson