"Man Ray." Fotografisk tidskrift, # 4, 1990
Vissa fotografer är kända för att inte själva låta sig avbildas på fotografier. Kanske drömmer de om att vara osynliga, transparenta.
Kanske har de praktiska skäl för att inte vilja bli igenkända. Kanske är de bara blyga.
1947, i Hollywood, bestämde sig Man Ray för att utföra den definitiva fotografiska bilden av sig själv. Han tog en närbild av sitt ansikte, blicken koncentrerad rakt på betraktaren, lade till två linjer som korsar varandra och formar liksom ett sikte riktat på en punkt mellan ögonen, och kopierade bilden med maximal kontrast genom ett rispapper. Resultatet blev en bild som fungerar som en stämpel, den kan tryckas hur som helst, på vad som helst, rastrerad eller som streckoriginal, i alla storlekar – resultatet blir alltid korrekt. Situationen är under kontroll.
Vid samma tid påbörjade Man Ray arbetet på ytterligare en bild av sig själv, en självbiografi som sent omsider färdigställdes och publicerades 1963 under namnet Self portrait, naturligtvis med det här avbildade fotografiet på omslaget. 1976, några månader innan Man Ray gick bort, kom denna bok ut i svensk översättning på Cavefors förlag. I slutet av samma år läste jag Självporträtt, och bestämde mig som ett resultat av det för att bli konstnär. Något år senare lärde jag känna Juliet Man Ray, och blev en återkommande besökare i Man Rays efterlämnade ateljé i Paris, tills Juliet häromåret under tragiska omständigheter tvingades utrymma den. Efterhand blev jag också alltmer konstnär, så småningom också någon slags fotograf, och nu sitter jag här och skall försöka välja ut några favoriter bland Man Rays fotografier. Den 27 augusti i år skulle han ha fyllt 100 år.
Jag går till verket med lite blandade känslor. Det kan trots allt vara mer lockande att döda sina fäder. En influens kan ligga så nära att avståndet ter sig oöverstigligt långt. For att komma igång tog jag mig för att läsa om Självporträtt for första gången på säkert tio år. Den text som jag som 15–åring blev så förförd av, som jag då tog åt mig som ett fönster genom vilket det utan förvrängning gick att betrakta ett konstnärsliv, framstod nu som en oerhört medvetet och noggrant utformad bild med mycket begränsad transparens.
När Man Ray skrev berättelsen om sitt liv kände han sig i många avseenden både förbisedd och missförstådd. Han betraktade sig själv i första hand som målare, och hade inte arbetat professionellt som fotograf sedan slutet av 30–talet, ända uppmärksammades han hela tiden främst för sin fotografi, och för många tycktes det ena utesluta det andra. På grund av sin verksamhets eklektiska karaktär: måleri, fotografi, skulptur, design, film, text – gärna allt på en gång och utan någon form av stilistisk utveckling – blev han ofta sedd som en perifer figur på de olika områden som berördes av hans olika aktiviteter (med undantag för fotografin där han sedan 20-talet åtnjöt avsevärd berömmelse). Genom att skriva boken hoppades Man Ray kunna kommunicera med publiken på sina egna villkor, definiera spelplanen och skriva reglerna.
"För mig var konstnären den privilegierade varelse som kunde befria sig från allt socialt tvång – vars enda mål skulle vara strävan efter frihet och nöje."
Efter att barndom och uppväxt klarats av på några sidor, utan årtal och preciseringar och utan att med ett ord nämna identitetsbytet vid 21 års ålder, växer skildringen ut när tillvaron som konstnär inleds i New York i början på 10–talet. Konstnär är från början lika med målare, fotografin kommer in i bilden när han till sin första utställning (1915) behöver pressbilder och finner att det är bäst att göra dem själv.
Tillsammans med Marcel Duchamp bildar Man Ray New York-filialen av Dadarörelsen och experimenterar på alla sätt med vad som kan – och hur något kan sägas i bild. Under 10–talets sista år använder han en kommersiell airbrush-utrustning för att göra svartvita målningar som ser ut som fotografier. Han utför objekt, mer eller mindre manipulerade, och många av dessa objekt existerar endast och avsågs endast existera – i form av fotografiska bilder.
När jag bläddrar fram och tillbaka i olika böcker och funderar på vad som intresserar mig idag återkommer jag hela tiden till en bild av en äggvisp sedd snett underifrån och försedd med tydlig skugga. Denna till synes enkla bild har fått titeln Man och är daterad 1918. På reproduktionen framgår klart, och jag tror mig minnas ha lagt märke till detta när jag såg originalet i Philadelphia förra året, att bilden är bruten rakt över motivet. Fotografiet är materiellt, det kan gå sönder.
Jag betraktar en reproduktion av ett foto av en äggvisp som föreställer en man. Detta vet jag för jag har läst titeln. Sen plötsligt, i en annan bok, stöter jag på samma äggvisp, från samma negativ men en annan print, oskadd den här gången, och med titeln prydligt skriven längst ner tillsammans med signaturen och dateringen New York 1920: La Femme – Kvinnan!
Den enda exakta datumangivelsen som förekommer i Självporträtt är dagen för ankomsten till Frankrike och den är fel. I boken påstår Man Ray att han steg iland i Le Havre den 14 juli 1921, i själva verket skedde detta först åtta dagar senare, men den 14 juli firas i Frankrike årsdagen av Bastiljens stormande. Början på revolutionen.
Man Ray fann sig snabbt tillrätta i 20-talets Paris. Han var anpassningsbar och pragmatisk, och hade förmågan att umgås med sinsemellan stridande grupper utan att göra sig till ovän med någon. På bara något år etablerade han sig som den mest eftersökte porträttfotografen, med omväxlande societet och intellektuella som motiv, detta var ett sätt att försörja sig på.
Samtidigt blev han surrealistgruppens hovfotograf och illustrerade böcker och tidskrifter med vilt divergerande bilder. Han gjorde några experimentella filmer och fortsatte att måla och göra objekt, fast nu mest på "lediga stunder". Alltid snabb att påpeka sin likgiltighet för tekniska frågor – "man frågar inte en författare vad han använder för skrivmaskin" – utvecklade han gång på gång nya sätt att arbeta.
Ett halvår efter ankomsten till Paris, i hotell-badrummet som tjänstgjorde som mörkrum, började Man Ray en dag att placera ut föremål direkt på fotopapperet och belysa detta från olika håll. Resultatet kallade han med talande blygsamhet för rayogram. Detta kom att bli en typ av fotografisk bild som han aldrig övergav. Kanske kan man tycka att en sådan bild har mer gemensamt med måleri än med fotografi (airbrush!), men det lyckade rayografiet lånar ända något av den fotografiska bildens trovärdighetskapital och kapar på det viset åt sig en alldeles speciell aura. Varje bild är unik, tänkte jag, tills jag en dag på en utställning såg samma bild som den jag själv hade hemma i garderoben. Det visade sig, när jag undersökte saken, att den alltid lika praktiskt lagde Man Ray reproplåtade rayografier för att sedan kunna mångfaldiga dem som vilket foto som helst.
I Man Rays pyttelilla mörkrum (utan rinnande vatten) låg tills nyligen ännu alla kvarvarande glasplåtar lagrade i sina askar tillsammans med kontakter. Ibland, vid högtidliga tillfällen, har jag fått öppna några askar och försiktigt undersöka innehållet. Mängder av porträtt av idag svåridentifierbara personer fanns där, bilder som aldrig förekommer i böcker och utställningar, sen här och där ett bekant ansikte. Kanske en person som lever för eftervärlden endast på grund av intensiteten i sin fotografiska avbildning. För mig är en hel grupp män och några kvinnor – konstnärer, musiker och poeter i 20-talets Paris – oupplösligt förknippade med Man Rays porträtt av dem. Om en bild av Joyce inte liknar Man Rays bilder av Joyce liknar den inte Joyce. Man Ray, som alltid till perfektion iscensatte bilden av sig själv, var bättre lämpad än någon annan att "styla" de konstnärer han beundrade till självklart övertygande gestaltningar av sig själva.
Här har jag valt ut ett porträtt av Giorgio de Chirico från 1925, den man som i en intervju långt senare, i början på 70–talet, på frågan hur många gånger hade han målat sin målning "De oroande muserna" svarade "136 eller 137 gånger".
Det tycks mig som om ett lyckat porträtt innebär ett återhållet men dock objektifierande av den avporträtterade. För att bli minnesvärd måste bilden på samma gång som den inbjuder till engagemang också ha en karaktär av stumhet, av bevarad hemlighet. Hur uppstår en bilds aura? När jag nu tittar på Man Rays bilder av kvinnor tänker jag gång på gång att: nä, det här håller inte, objektifierandet har gått för långt, övervunnit modellens motstånd, övergått i anonymt ägande. Men inte alltid, naturligtvis.
Jag har svårt att idag klart formulera en åsikt om porträttet av Lee Miller från 1929. 15-åringen som läste Självporträtt, där det är en av illustrationerna blev väldigt fascinerad, det minns jag. Antagligen en bild idealisk att idealisera... så sval, så totalt estetisk... ? Lee Miller var en av Man Rays assistenter som efter att de lämnat honom själva blev betydelsefulla fotografer; andra exempel: Berenice Abbott, Bill Brandt. Lee och Man hade ett förhållande under några år, hon vägrade låta sig kontrolleras, hon lämnade honom, han behövde lång tid för att komma på rätt köl igen. Om detta i Självporträtt inte ett ord, naturligtvis.
För en tid sedan råkade jag visa den här bilden för min assistent. Hon tittade på mig och sade blixtsnabbt:
– Jasså, du också. Lee Miller-komplexet!
Jag blev tyst. Fundersam. Vad skulle jag svara? Till slut gjorde jag en utställning på den repliken.
Under 30-talet arbetade Man Ray mycket med modefotografering för Vogue, Vanity Fair och Harper's Bazaar. Alltid i studio, ofta med surrealistiska övertoner, dubbelexponeringar och andra effekter. Samtidigt som han tjänade mycket pengar blev han alltmer frustrerad. 1936 publicerade han en liten skrift med titeln Fotografi är inte konst, en titel som jag alltid trodde skulle tolkas ironiskt men idag är jag inte lika säker. Långt senare lade han till i en intervju: ...och konst är inte fotografi.
Mot slutet av 30-talet kunde han på nytt ägna mycket tid åt måleri, och gjorde så tills kriget tvingade fram flykten till Hollywood 1940. Hädanefter var fotografin trots mängder av erbjudanden reducerad till hobbystatus och tyngdpunkten lagd på andra uttrycksmedel. 1951 var Man Ray tillsammans med Juliet åter i Paris och bosatte sig i ateljén vid Rue Ferou.
I soffan i ateljén sitter jag så en söndag i början på 80-talet och håller i mina händer en bunt bilder från 20-talet som jag långsamt bläddrar igenom när jag plötsligt börja tänka på hur tjockt papperet är. Detta var inte utbytbara avtryck av en verklighet jag höll i mina händer, nej, det var opaka och unika föremål med vikt och volym, och en historia som ting.
Flera år senare när jag själv startade en form av fotografisk verksamhet var en av mina första åtgärder att ta reda på vilket i handeln förekommande fiberpapper som hade tjockast pappersbas. Jag blev besviken. Papperet var tjockare förr.
När jag tänkt tillbaka på den här upplevelsen i ateljén har den alltid haft ett slags absurt skimmer över sig. Nu, idag, när jag för att skriva den här artikeln på nytt tvingats fundera över ämnet Man Ray så förefaller det mig som om min upplevelse kanske ända inte var så irrelevant. Det tycks mig som om Man Rays verksamhet oftast kretsar kring tinget, eller förtingligandet, dess möjligheter, dess aura. Hur man kan påvisa en aura hos ett redan existerande objekt, (eller en bild – Man Ray "upptäckte" Atget), hur ett föremål, en person, ett liv kan förlänas en aura. Vad är ett porträtt? En bild av en varelse som existerat i ständig förändring men som via kameran utformats till ett ting och ett uttryck för en ide hos den som utförde bilden. Vad är ett självporträtt?
Under slutförandet av manuskriptet till Self portrait beklagade sig förläggaren upprepade gånger över bristen på exakt kronologi och bakgrundsfakta. Man Ray slog ifrån sig:
– Avsikten med boken är inspiration, inte information.
JAN SVENUNGSSON